ලිංගිකත්වය සමඟ කුසගින්න හෝ දුප්පත්කම පටලවාගත යුතු නැත. පන්ති අරගලය තරම් හෝ ඊටත් වැඩියෙන් ලිංගික අරගලය වටහා ගැනීම දුෂ්කරය. ගැටලූවක් දෙස එක දෘෂ්ටිකෝණයකින් පමණක් නරඹා අර්ථකථනයක් ලබාගත නොහැකිය. කවීෂා නම් ටෙලි නාට්‍ය නිළි වෙස් මුහුණ හෝ සත්‍යජිත් මාඉටිපේ් විසින් නිර්මාණය කරන ලද ‘බොරදිය පොකුණ’ චිත‍්‍රපටය අපව යොමු කරන්නේ ‘වස්තුව’ (Object) දෙස දෙපැත්තකින් නරඹන ලෙසය. ඉතා තීව‍්‍ර ලෙස ඉහත චිත‍්‍රපටය වෙත කවීෂා සිද්ධිය ආර්ථිකයට ඌනනය කළ හැකිය. එවිට මුළුමහත් විශ්වයම අපට ආර්ථික අසමානත්වයේ ගොදුරු ලෙස දිටිය හැකිය. ‘බොරදිය පොකුණ’ ගැන එහි අධ්‍යක්ෂවරයාත් ප‍්‍රමුඛව දුප්පත් ගැමි යුවතියකගේ අහිංසක සිනාව යන දේශපාලනය වෙනුවට මා විසින් යෝජනා කරනු ලැබුවේ නගරයේ අශ්ලීල ෆැන්ටාස්මැතිකය රඟදැක්වීමට සූදානම් කැරෝකේ අහිංසකාවිය නම් අඳුරු පැත්තයි. මින් අදහස් වෙන්නේ ආර්ථිකය දේශපාලනයටත්, දේශපාලනය ආර්ථිකයටත් ඌනනය කළ නො හැකි බවයි.
බටහිර පුරුෂයාගේ බැල්මට කෙතරම් වසඟකාරීව තුල්‍ය වන ෆැන්ටාස්මැතිකයක් චීන ස්ත‍්‍රියට පවතීද යන කාරණයේ දී එය ‘බොරදිය පොකුණ’ කෙතරම් ඉක්මවා යයිද යන්න ඬේවිඞ් ක්‍රොනන්බර්ග් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද M’Butterfly (මගේ සමනලිය) මඟින් තහවුරු කරගත හැක. අශෝක හඳගමගේ ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න’ හි දී මෙන් ස්ත‍්‍රී ශරීරයක් සහිත පුද්ගලයකු පිරිමියකු ලෙස රූපාන්තරණය වීම වෙනුවට M’ Butterfly තුළ ඇත්තේ පිරිමි ශරීරයක් සහිත පුද්ගලයකු ස්ති‍්‍රයක ලෙස වේශ නිරූපණයේ යෙදීමයි.
කතාව අදහාගත නොහැකි තරම් රැුවටිලිකාරීය. ප‍්‍රංශයේ සංස්කෘතික විප්ලවය සිදු වන යුගයේ (සංස්කෘතියේ ධනේශ්වර ලක්ෂණ ඉවත් කරන යුගයේ) එක්තරා ප‍්‍රංශ තානාපති සුළු නිලධාරියකු චීනයේ රඟදක්වන පුසිනිගේ ඔපෙරාවක් නරඹන්නට යයි. එහි දී ඔහුට ඔපෙරාවේ සුන්දර ලෙස ගායනය කරන නිළියක් දෛවෝපගතව හමු වෙයි. චීනයේ දී කටහඬ යනු වාදක භාණ්ඩයක් තරම් ශෘංගාරය. එය පුරුෂ කටහඬ දෙසට වඩා, ස්ත‍්‍රී තීව‍්‍ර කටහඬ පැත්තට ගමන් කරයි.
චිත‍්‍රපටය දේශපාලන මානයක් වෙතට හැරෙන්නේ ඔවුන්ට ලැබෙන දරුවාට වීසා ලබා දීමට නම් ඒ සඳහා ඔත්තු වැඩක් ප‍්‍රංශ තානාපති නිලධාරියා ඉටු කළ යුතු බවට ඔහුගේ පෙම්වතිය රැුවටිලිකාරීව පැවසීම නිසාය. ආදරය සහ ඔත්තු ක‍්‍රීඩාව එකට පැටලෙන අතර එහි අවසාන ඵලය ලෙස සුළු තානාපති නිලධාරියාව ප‍්‍රංශ ඔත්තු සේවයට කොටු වෙයි. අවසානයේ සියල්ල හෙළිදරව් වන අතර චීන යුවතිය ‘යුවතියක්’ නොව චීන පිරිමියෙක් බව තහවුරු වෙයි. යුරෝපීයයන් නොදන්නාමුත් චීනයේ ඔපෙරා ගායිකාවන් වන්නේ පිරිමින්ය.
‘ස්ති‍්‍රය’ යනු පුරුෂයාගේ ෆැන්ටසි රාමුවට ප‍්‍රතික‍්‍රියා කරන සංකේත වෙස් මුහුණක් වේ යන ප‍්‍රවාදය ආසියාවේ දී පමණ ඉක්මවා ගමන් කරනු ලැබේ. චිත‍්‍රපටයේ කතා වස්තුවට අනුව කතා නායකයා වසර ගණනක් පුරා ගනුදෙනු කරමින් සිට ඇත්තේ පිරිමියකු සමඟය. නමුත් ඒ ගැන ඔහු නොදැනුවත්ව සිට ඇත. ගායකයා සැමවිටම යුරෝපීය කතා නායකයා ඉදිරිපිට ලැජ්ජාව නම් ආසියානු ෆැන්ටාස්මැතිකය අත පෙවීමක් ලෙස පාවිච්චි කර ඇත. ප‍්‍රංශ තානාපති නිලධාරියා රමණය කොට තිබුණේ එම උකුලේ තබා ගත් ‘ඇය’ සමඟ ගුද රමණයේය. (මෙකල බටහිර ධනවාදී පිරිමියා රමණයේ යෙදෙන විට ඒ සඳහා පෙර පැවැති නැගෙනහිර යුරෝපීය සමාජවාදී ස්ත‍්‍රියව ගුද රමණය සඳහා තෝරා ගැනීම මෙම ශෘංගාර වෙස් පෙරළියේ සමකාලීන ආකෘතිය නොවිය හැකිද?) ආසියානු ස්ත‍්‍රිය ඇගේ පැත්තෙන් ගත් කල ඇය ‘සැබෑ ස්ත‍්‍රියක්’ නොවන බව සැඟවීමට ගත් ක‍්‍රියාකාරී වසඟය එනම් ‘ලැජ්ජාව’ නම් වෙස් මුහුණයි. ඒ අනුව ගත් කල ස්ත‍්‍රියක් වීම යනු සහමුලින්ම විඥාන කි‍්‍රයාකාරීත්වයට අයත් දෙයක් මිස බාහිර ශරීරයට අයත් දෙයක් නොවේ. මේ නිසාම ස්ත‍්‍රිය යන්න ප‍්‍රබන්ධමය විඥාන කි‍්‍රයාකාරිත්වයෙන් ‘ශරීරය’ දෙසට ගමන් කරන විට එය සියදිවි හානි කර ගැනීමේ පථයකි.
චිත‍්‍රපටයේ විශේෂ ජවනිකාවකින් ඉහත තත්ත්වය මැනවින් අනාවරණය වෙයි. දඬුවම් ගෙවීම සඳහා දෙදෙනාම බන්ධනාගාර වාහනයකින් සිරගෙය කරා ගමන් කරන විට වාහනයේ පිටුපස කොටසේ වාඩිගෙන සිටින චීන ජාතික පිරිමියා (දැන් ඇය හාස්‍යමය ආකාරයෙන් පිරිමියෙකි) යුරෝපීය පිරිමියාට තමාව ශරීරයක් ලෙස ආදරයෙන් බාර ගන්න යයි කියන නිමේෂය තුළ යුරෝපීය පිරිමියාගේ ආශාව ඔහු ෆැන්ටසියෙන් පිටත දී දකින නිසා අපුලෙන් ඉවත බලා ගනියි. ලැජ්ජාව ඉහ වහා යයි. චීන ජාතිකයා යුරෝපයට පවසන්නේ සහස‍්‍රයක් පමණ දිග මිථ්‍යාවක අබිරහස් ආකෘතියයි. එය අපගේ ප‍්‍රවාදයක් ලෙස මෙලෙස ගොඩනැගිය හැකිය. ”ස්ති‍්‍රයක් වීම යනු විඥාන ධාරාවක් ලෙස සුහුඹුලෙක් ක‍්‍රමිකව සමනලයෙක් වීමේ කතාවය. එය බාහිරින් පවතින ශරීරය නම් භෞතිකය සමඟ පටලවා නොගන්න! නමුත් අවාසනාවන්ත ලෙස යුරෝපීය පුරුෂයාට ඔහුගේ ශිශිර නිද්‍රාව තුළ චීන ජාතික ස්ත‍්‍රීත්වයේ ප‍්‍රබන්ධමය මානය හසු වන්නේ නැත” “මා මෙතැන සමනලයෙකු ලෙස පවතිනවා. මාව බාර ගන්න!” නමුත් මෙම අබිරහස් ආසියාතික ස්ත‍්‍රී වෙස් මුහුණ යුරෝපීය පිරිමියාට දිග හැරෙන්නේ ඔහුගේ ෆැන්ටසි රාමුවෙන් පිටත දී ය. ෆැන්ටාස්මැතික අයිසින් තට්ටුවට යටින් ඇති සැබෑ වස්තුව හමු වීම නිසා යුරෝපීය පිරිමියා ලැජ්ජාවෙන් නින්දාවට පත් වෙයි. මෙතැන දී දරාගත නොහැකි ආත්මීය සැහැල්ලූව වන්නේ ‘ආදරය’ වෙනත් දෙයක් වෙනුවෙන් – එනම් දේශපාලනය හෝ ශරීරය – පාවා දීම නොවේ. දරාගත නොහැක්කේ චීන ජාතිකයා විඥාන ධාරාව, එනම්, ආකෘතිය තුළ ඔහුට අවංකව ආදරය කිරීමයි. චීන ජාතිකයා තම ‘ආදරය’ වෙනුවෙන් පාවා දුන්නේ (නිරුවත් වීම) තම ශරීරයයි. යථාර්ථයේ නියම ගැඹුර වන්නේ අපගේ ෆැන්ටසිවල නිර්දය සූරාකෑම්වලට භාජනය වන ශරීරයන් ඉවත හෙළා ආදරයට ‘මොහොතක්’ උදා කර ගැනීමය. ආදරය යනු මතුපිට පෘෂ්ඨයේ දෙයක් පමණක් වන අතර ‘ශරීරය’ නම් එහි ආධාරකය අවසාන විග‍්‍රහයක දී මුළාවකි. එය සොබාදහම මිස ගැඹුරක් නොවේ.
නමුත් චිත‍්‍රපටය අවසන් වන්නේ ආදරය යනු ශරීරය නොවේ යන රැුඩිකල් මානය යුරෝපීය පිරිමියාට දරාගත නොහැකි අන්තයෙනි. තද වේශ නිරූපණයකින් මුහුණ අලංකාර කර ගන්නා යුරෝපීය පිරිමියා රේසරයකින් තම ගෙල කපාගෙන සිය දිවි හානි කර ගනියි.
තමන් ආදරය කරන වස්තුවට ප‍්‍රබන්ධමය මානයක් හැර යථාර්ථමය මානයක් නැත යන්න තහවුරු නොවන ඕනෑම පුරුෂයකුට හිමි වන්නේ ගෞරවාන්විත මරණයකි. දළඹුවකු සමනලයකු වන්නේ (මෙතැන දී නම් යම් කෙනකු ශරීරය නම් දළඹුවා මඟින් ස්ති‍්‍රයව සංස්ලේෂණය කිරීම Silence of the lambs චිත‍්‍රපටයේ බෆලෝ බිල් නම් මිනීමරුවා තමාගේ සෑම ගොදුරකම නියපොත්තේ යට සඟවන්නේ සමනලයකු බවට රූපාන්තරණය වීමට නියමිත සුහුඹුලෙකි. චිත‍්‍රපට කතා වස්තුවට අනුව මේ සුහුඹුලා යුරෝපයට එන්නේ ආසියාවෙනි. එනම් යුරෝපයේ ආත්මය ඔහුට වඩා යමක් විඳින විනෝදයේ රූපකය වන්නේ ආසියාව යන්නය. තව සරලව කිවහොත් වඩ වඩා ද්‍රව්‍යාත්මක වන යුරෝපයේ දී ඔවුන්ට ආත්මය අහිමි වන අතර එය යළි ඔවුන් සොයා ගන්නේ ආසියාවෙනි. උදා – තායිලන්ත ස්ත‍්‍රිය – මෙම විශිෂ්ට න්‍යායික කරුණ මා හට අවධාරණය කළ මහේෂ් හපුගොඩට ස්තූතියි! විඥාන ධාරාවේ දී මිස ශරීර මානයේ දී නොවේ. සියදිවි හානි කරගන්නා එසේ කරන්නේ ආදරයේ ෆැන්ටසි වස්තුව ඇත්තේ ශරීරයේ බවට වූ මායාමය විශ්වාසයේ වරදකාරීත්වයෙන් ගැලවීමටය.
M.Butterfly චිත‍්‍රපටයේ අභිධර්ම කොටසට දැන් අපට ඇතුල් විය හැකිය. චිත‍්‍රපටයේ මුඛ්‍යාර්ථය යනු ස්ති‍්‍රය යනු පුරුෂයාගේ ෆැන්ටසියක් යන්නය. ඉන් පිටත දී පිරිමියකුට ස්ති‍්‍රයකට සැබැවින් ආදරය කිරීම සැබැවින්ම දුෂ්කරය. මුළුමහත් චිත‍්‍රපටයේම අන්තර්ගතය මිශ‍්‍ර වන්නේ පිරිමින් අතරය. විශ්වාස කළ නොහැකි ආකෘතියකින් ප‍්‍රතිඉදිරිපත් වන්නේ සාම්ප‍්‍රදායික ස්ත‍්‍රී – පුරුෂ සම්බන්ධයක් තුළ දී ට වඩා සංක‍්‍රාන්ති ලිංගිකයකු සමලිංගිකයකුට (පිරිමියා* අව්‍යාජව ආදරය කරන බව නොවේද? මෙවැනි කරුණක් අපගේ සැබෑ ජීවිතයේ දී අප නො පිළිගන්නා නිසා අප ඉතාම වංචාකාරීය. ස්ත‍්‍රී වෙස් මුහුණක් දමා ගත් පිරිමියකු ස්ත‍්‍රී ශරීරයක් සහිත පුද්ගලයකු පුරුෂයකුට කරන ආලයට වඩා අව්‍යාජ බව චිත‍්‍රපටයෙන් අවධාරණය වෙයි. ‘තනි තටුවෙන්’ සම්බන්ධයෙන් මීට දශකයකට පෙර අපට මඟ හැරී ගියේ ද මෙම සත්‍යයයි. එනම් පිරිමි වෙස් මුහුණක් දමා ගන්නා ස්ත‍්‍රී ශරීරයක් පිරිමි ශරීරයක් සහිත පුද්ගලයකුට වඩා අව්‍යාජව ස්ත‍්‍රියකට ආදරය කරයි යන්නය. එපමණක් නොව විෂම ලිංගික ආලයේ වඩාත්ම බොරුව වන්නේ බාහිර ලෝකයේ ඇති සැබෑ ශරීරය ආදරයට සවි කිරීම බව අපට ඔප්පු කළේ නිළියක් වන අනෝමා ජනාදරීය.
විවිධ දේශපාලන බල අරගලයන් නිසා හෙම්බත් වන විප්ලවවාදියකු තම අව්‍යාජ පැවැත්මේ සංස්ථිතිය සඳහා ඇති එකම තෙතමනය සහිත ස්ථානය ලෙස පෞද්ගලික ලිංගික ආලය සුචිය කොට ගැනීම විශාල අත්වැරැුද්දක් නොවේ. කෙනකු මෙම අන්තයට ගමන් කරන්නේ දැඩි විශ්වාසයකින් යුතුවය. නමුත් පෞද්ගලික ලිංගික ආලය උතුරා යන විශ්වයක ඇත්තේ අප ඉහත සාකච්ඡුා කළ ඇදහිය නොහැකි තරම් විවිධ මුළාවන් සහිත වංකගිරියකි. දේශපාලනය තුළ දී කෙනකුට තම සමාජ ආකල්ප පිළිබඳ රැුඩිකල් විපර්යාසයකට මුහුණ දෙන්නට සිදු වීම අහම්බයක් නොවේ. එහි දී බොහෝ දෙනාට තමන්ගේ ආකල්ප වෙනස් කර ගැනීම ගැන අපුලක් ජනනය වන්නේ ද නැත. නමුත් කෙනෙක් දේශපාලන ගෝලයෙන් ලිංගික ගෝලයට මාරු වීමෙන් බලාපොරොත්තු වන්නේ පියාපතක් වන් සැහැල්ලූ ආත්මීය – ලිංගික අන්තර්ගතයක්ය.
නමුත් විරුද්ධාභාසයක් ලෙස M. Butterfly චිත‍්‍රපටයේ රැුඩිකල් ආකෘතිය (මෙය තනි තටුවෙන් චිත‍්‍රපටයට ද අදාළය) විසින් අපට සම්මුඛ කරන්නේ කුමක්ද? එනම් සමාජ පසමිතුරුභාවයන්ට වඩා ලිංගික පසමිතුරුභාව රැුඩිකල් බව නොවේද? දේශපාලනයේ අවිනිශ්චිතභාවයෙන් ගැලවෙන්නට ආරක්ෂිත කොනක් සොයන විප්ලවවාදියකගෙන් ඔහුගේ පෞද්ගලික ලිංගික ගෝලය තුළ දේශපාලනයටත් වඩා රැුඩිකල් ආකල්පමය වෙනසක් ඉල්ලා සිටියි. දේශපාලන බල අරගලයන්ගෙන් නිදහස් වූ නියම තෘප්තිය ඇති තැනක් ලෙස පෞද්ගලිකත්වය යන්නත්, ලිංගිකත්වය යනු හුදු ශාරීරික රංජනය පමණක් බවටත් වූ අවිඥානික විශ්වාසයන් සහ හුරු පුරුදු M. Butterfly සහ ‘තනි තටුවෙන්’ චිත‍්‍රපට විසින් ලූබ්ධිමය ආකෘතියකින් ප‍්‍රශ්න කරනු ලැබේ. මෙම චිත‍්‍රපට යෝජනා කරන්නේ ආදරයට සහ ලිංගික සබඳතාවලට බාහිර ආධාරකයන් ලෙස ශරීරය දැකීම ‘දෘෂ්ටිවාදයක්’ බවය. විරුද්ධාභාසය වන්නේ දේශපාලනයෙන් හෝන්දු මාන්දු වන කෙනකු ලිංගිකත්වයට පනින විට මෙවැනි රැුඩිකල් තත්ත්වයක් පූර්වයෙන් අපේක්ෂා කරයිද යන්නය. දේශපාලනික විප්ලවයේ උපරිම සාර්ථකත්වය නොහොත් නිවන් දැකීම (ආලෝකය දැකීම) පවතින්නේ ලිංගික සබඳතා ක්ෂේත‍්‍රයේය යන ප‍්‍රවාදය මාර්කේස් සාද් ඉදිරිපත් කරන්නේ ඉහත ඓතිහාසික රාමුව තුළ සිටගෙනය. නිර්ධන පන්තියට දැනුම ගෙන යන මෙම ව්‍යාපෘතිය තුළ තවදුරටත් මාව සංස්කෘතිය විශ්ලේෂණය කරන්නකු ලෙස දැකීම සැබෑවක්ද? ධනවාදයට සහයෝගය දෙන ආකල්ප නියම අයුරින් විපර්යාසයට භාජනය වන්නේ ලිංගික සබඳතා තුළ බව මම විජේවීරට වෙනස්ව දකිමි. පශ්චාත් – මාක්ස්වාදී මිලාන න්‍යායන්ට වඩා තට්ට ගායිකාවන් ප‍්‍රතිදීප්ත වන්නේ ඇයි?
-දීප්ති කුමාර ගුණරත්න-
]]>
‘සිනහව අතරින්’ චිත‍්‍රපටයේ “දැන් අපි මොකද කරන්නෙ?” යන ප‍්‍රශ්නය විශ්ලේෂණය කිරීම
සනත් ගුණතිලක විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද ‘සිනහව අතරින්’ චිත‍්‍රපටයේ කතාව ඉතාම සරලය. එය පශ්චාත්-නූතන ධනවාදී සමාජයක විය හැකි කතාවකි. කතාව අපට ඉදිරිපත් කරන ලීලාව අනුව එය පොහොසත් මිනිසුන් වටා භ‍්‍රමණය වන්නකි. සරල සම්මතය බිඳදමා දෛනික ජීවිතයේ උමතුවේ ගැලී සිටින්නට අප කැමැති නම් 19 වන සියවසේ යුරෝපීය සත්‍යයන් 20 වන සියවස තුළ අසත්‍ය වී නැවතත් 21 වන සියවස පටන් ගත් මේ සමයේ යළිත් සත්‍ය වී ඇත. එනම් පොහොසත් මිනිසුන් මේ යුගයේ දී විඥානවාදය (හේගලියානු අර්ථයෙන් – එනම් අපගේ විඥානයට පිටතින් අපගේ සත්‍ය සැඟ වී ඇත යන තිසීසයයි. අප මෙතැන දී කතා බහ කරන්නේ ආත්මීය හෝ වාස්තවික විඥානවාදයක් නොවේ. අප ඔබේ අවධානයට යොමු කරන්නේ පරම විඥානවාදයයි. ඉන් අදහස් වන්නේ ඔබ ‘යථාර්ථය’ මඟින් බාහිරකරණය වනවා යනු යළි යළිත් ඔබ ඔබ වෙතටම පුනරාගමනය වීම ස්වයංව අවබෝධ කර ගැනීමයි. එනම් යථාර්ථය යනු ස්වයං-පරාවර්තනයක් ලෙස සිතීම. මෙහි ‘පරම’ යනු අප මේ අවබෝධ කර ගන්නේ බාහිර අනෙකා ගැන නොව තමාම ගැන සත්‍යයක් බවය. මින් අදහස් වන්නේ වාස්තවික යථාර්ථයක් නැත යනුවෙන් අප කියනවා යන්න නොවේ. එය තක්කඩි, නරුමවාදී ට්‍රොට්ස්කිවාදීන් ගොඩනගන ව්‍යාජ ප‍්‍රවාදයකි. පරම විඥානවාදය යනු පසමිතුරුභාවයෙන් ‘අර්ථය’ නම් පාරභෞතිකය වෙත වන ප‍්‍රවේශය සමාජ ජීවිතයෙන් පලා යාමක් ලෙසින් ක‍්‍රමවත්ව අධ්‍යයනය කිරීමයි) වෙතට ආකර්ෂණය වෙද්දී ආර්ථික අතින් දුප්පත් මිනිසුන් ද්‍රව්‍යවාදය වෙතට ආකර්ෂණය වෙන්නේ මන්ද? එසේ නම් සම්මත සමාජ ක‍්‍රමය විචාරය කිරීමේ මාර්ගය වැටී ඇත්තේ විඥානවාදය දෙසින්ද? නැතිනම් මේ පවතින ද්‍රව්‍යවාදී පාරිභෝජනවාදය දෙසින්ද? එසේත් නැතිනම් මේ බාහිර සතුරා යනුම මායාමය උගුලක් යන්නද? බාහිර යථාර්ථය ආලෝකයක් නොව සහන පෙත්තකි.
‘සිනහව අතරින්’ චිත‍්‍රපටයේ කතා වස්තුව ඉතා සැකෙවින් මෙසේය. මේ යුගයේ ලංකාවේ ආර්ථික ව්‍යුහයට සාපේක්ෂව ඉතා පොහොසත් පවුලක් වටා එකී කතාව ගෙතී ඇත. රිචඞ් යනු බටහිර පිරිමියෙකි. ලෝක බැංකු නිලධාරියෙක් ලෙස සේවය කරන ගමන්ම ඔහු සිය ආචාර්ය උපාධිය සඳහා විශාල කාලයක් ගත කරමින් කියවයි. ඔහුගේ සුන්දර බිරිඳ සහ ඔහු අතර මේ නිසා ආතතියක් ගොඩනැගී ඇත. ආර්ථික වශයෙන් පොහොසත් ජීවිතයක් ගත කරන රිචඞ්ගේ බිරිඳ වන කුමාරිට ආධ්‍යාත්මික ප‍්‍රශ්නයක් ද ඇත. ඊට විකල්පයක් ලෙස ඇය ඒ අසල පන්සලක සාරධර්ම රකින භික්ෂුවක් සහ පන්සලක් සමඟ අනන්‍ය වී ඇත. රිචඞ්ට ඒ ගැන ප‍්‍රබුද්ධ විවේචනයක් ඇත. ඔහුට අනුව පන්සලේ භික්ෂුව ආගම සහ සමාජ සේවය අතර පරතරය කියවා නැත. අහම්බයෙන් මේ පන්සලට එන විමල් නම් රජයේ උසස් නිලධාරියෙක් සමඟ කුමාරි විකල්ප සම්බන්ධයක් ගොඩනගා ගනියි. එම විකල්ප සම්බන්ධය මඟින් කුමාරි සුරතාන්තමය ප‍්‍රමෝදයක් අත්විඳින අතර එය රූගත කර ඇත්තේ බොල්ගොඩ ගඟට යාබදව ජලචරව ඉදිකර ඇති නූතන ධනවාදී ගෘහයක් තුළය. සැබැවින්ම ලිංගික සුරතාන්තය සඳහා වාපි සංස්කෘතික හර පද්ධතියක් අවශ්‍ය ඇයිදැයි යන ගැටලූවට නිශ්චිත පිළිතුරක් නැත. එක තැනකට ජලය රැුස් කළ විට සකස් වන ගල් මුවායෙන් ඉදිකළ ජල තටාකයක් (Pond Or Pool) ඇතුළත අඩ නිරුවතින් ස්ත‍්‍රියක් පිහිනීම පුරුෂ ෆැන්ටසියට අවශ්‍ය ආඛ්‍යානයක් වන්නේ මන්ද? (දියකිඳුරිය?)
එක්වරම විමල් සහ කුමාරිගේ විකල්ප සම්බන්ධය නිසා කුමාරි ගැබ් ගනියි. ඇයගේ පැත්තෙන් එක්තරා සුන්දර දිනෙක ඇය මෙම ශුභාරංචිය විමල්ට පවසයි. ඊට විමල් අනපේක්ෂිතව මෙසේ පිළිතුරු දෙයි. “දැන් අපි මොකද කරන්නෙ?” මුළු චිත‍්‍රපටයේම අන්තර්ගතය මෙම මොහොතට පසුව වෙනස් අන්තයක් කරා ගමන් කරයි. විමල්ගේ මෙම පිළිතුර නිසා වික්ෂිප්ත වන කුමාරි වහාම සම්බන්ධය නතර කරයි. පුරුෂාර්ථ නම් සීසෝව මත කඳුළු සලමින් විස්සෝපයෙන් සිටි ඇගේ ස්වාමියා සීසෝවේ අධිපති පැත්තට ගමන් කරන අතර විමල් සීසෝවේ අවීචි මහා නරකාදියට ගමන් කරයි. විකල්ප සම්බන්ධයක දී හෝ පේ‍්‍රම සම්බන්ධයක දී ස්ත‍්‍රියක් එක්වරම මෙසේ සම්බන්ධයෙන් ඉවතට ගමන් කරන්නේ ඇයි? ඇගේ තීරණය උමතු ලෙස පිරිමින් සලකන්නේ ඇයි? පිරිමියෙක් සමාජ සම්මතය ඉක්මවා යන විට ඔහු ගන්නා තීරණය උමතු නැත. පිරිමියෙක් ගැහැනියක් සමඟ සම්මතයෙන් හෝ නීතියෙන් එහා ඇති මනෝ-කාය සම්බන්ධයකට යන විට ඔහු එය කරන්නේ යම් තර්ක රාමුවක් තුළ සිටය. ඕනෑම පුරුෂයෙක් තම ප‍්‍රමෝදය සලකුණු කරන්නේ වචනයෙන් විස්තර කළ හැකි ලෝකයක් ඇතුළේ සිටය. මේ නිසාම ඔහු වචනයෙන් විස්තර කළ නොහැකි පරමාදර්ශී ප‍්‍රමෝදයක් සහිත ලෝකයක් ව්‍යතිරේඛයක් ලෙස ෆැන්ටසිකරණය කරයි. මේ හේතුව නිසා ඕනෑම පිරිමියකුට ඇසට පෙනෙන දෘශ්‍යමාන ලෝකයක් පවතින අතර ඒ තුළ නැති යම් ගුප්ත, රහස්‍ය, ආත්මීය ඛණ්ඩාංකයක් ඉන් පිටත ලෝකයක පවතියි. පුරුෂයෙක් තම පරමාදර්ශ වෙනුවෙන් සටන් වදින විට ඔහු ඒ සඳහා සටන් කරන්නේ මේ ලෝකයේ නැති දෙයක් (යුතෝපියාවක්) වෙනුවෙනි.
නමුත් ස්ත‍්‍රියගේ තාර්කික ලෝකය මූලධාර්මික ලෙස පුරුෂයාගෙන් වෙනස්ය. ඇයට අනුව වචනයෙන්, සංකල්පයෙන්, සම්ප‍්‍රදායෙන්, සංස්කෘතියෙන් පරිපූර්ණ ලෙස විග‍්‍රහ කළ හැකි, පූර්ණ වශයෙන් සංකල්පයට උරාගත හැකි ලෝකයක් හෝ ප‍්‍රමෝදයක් හෝ දැනුමක් මේ අප ජීවත් වන සංකේත ලෝකයේ නැත. නමුත් ‘වචනයෙන්’ උරාගත නොහැකි ප‍්‍රමෝදයක් හෝ පුද්ගලයෙක් හෝ ලෝකයක් මෙලොව නැත. පිරිමි ලෝකය මෙන් නොව ස්ත‍්‍රී ලෝකය පරස්පර වන්නේ මේ තර්ක රටාව නිසාය. පළමු මොහොතේ ඇය ගුප්තය. දෙවන පියවරේ දී ඇය අතිශය තාර්කිකය.
මේ අනුව විකල්ප දේශපාලන බල රටා රජ කරන දේශපාලන සංවිධාන තුළ ‘ස්ත‍්‍රිය’ව දැඩි සංශයකට ලක් කිරීම අහම්බයක් නොවේ. ඇගේ තර්ක රටාව පුරුෂයාගේ සාරය බහිෂ්කරණය කරයි. ඇය ඔහුගේ අවිඥානයයි.
ස්ත‍්‍රී සිතීම් සහ ඇය විනෝදය සංවිධානය කරන ‘ආකෘතිය’ බිඳින ලෝකය තුළ (සැබෑවට ඉඩ දෙන ලෝකය – පිරිමියා යථාර්ථවාදියකු වන විට ස්ත‍්‍රිය සැබෑවට අනුරාගී වෙයි) ව්‍යතිරේඛයට පැවැත්මක් නැත. ස්ත‍්‍රී ආත්මයට අනුව මේ ලෝකය දෘශ්‍යමානය (Appearce) සහ ඒ යට සැඟ වී යන සත්‍යය (Truth) යනුවෙන් දෙකක් නැත. ස්ත‍්‍රීන් සහ පුරුෂයන් අතර ඇති තාර්කික ව්‍යුහයේ මූලධාර්මික වෙනස්කම් නිසා ඔවුන්ට අදාළ ඥානය පහත ආකාරයට භේද වෙයි.
- ‘පුරුෂයන්’ පවතින සංකේත පිළිවෙළ ආරක්ෂා කරයි. ඊට යටත් වී අර්ථයන් තුළ ජීවත් වෙයි. නමුත් මේ සංකේත ගුරුත්වයෙන් නිදහස් තැනක අලූත් ලෝකයක් ද ප‍්‍රාර්ථනා කරයි. (උදා- විප්ලවය, පක්ෂය, පරමාදර්ශය, පවිත‍්‍රත්වය, විනය, ශික්ෂණය)
- ස්ත‍්‍රියට සෑම දෙයක්ම සංකේතීයයි. මන්දයත් මේ වචන ඇය පිරිමියාගෙන් ණයට ගත් නිසාය. යටත්විජිතවාසියකු තමන් වහරන නූතන වචන උපුටා ගන්නේ යටත්විජිත ස්වාමියාගෙනි. එනිසා යටත්විජිතවාසී මිනිසෙක් යටත්විජිත ස්වාමියාට ඔබ්බෙන් පවතින තමන්ගේම වූ ‘පිරිසිදු – දේශීය – සාරයන්’ ෆැන්ටසිකරණය කරන විට ඔහු අවිඥානික වන්නේ, ඒ දේශීය සාරය යනු ද අනුන්ගෙන් ණයට ගත් දෙයක් යන්නය. ස්ත‍්‍රිය වහරන්නේ පුරුෂාර්ථයන්ය. එබැවින් ඇය පුරුෂයාගෙන් ණයට ගත් දෙය පුරුෂ ක‍්‍රියාකාරීත්වය ඉක්මවා යන තරමට රැඩිකල් කරයි. විමල් තම විකල්ප සම්බන්ධය සමාජයට රහසක්ව පවත්වාගෙන යමින් විනෝද වන විට කුමාරි විනෝද වන්නේ එම සම්බන්ධයේ රැඩිකල් විනෝදයෙනි. එනම් සැබෑවෙනි. ඔහුගෙනි. ඇය ශාරීරිකව විඳි දෙය (ඔහුගේ ශරීරය) අමතක නොකරන විට විමල් උත්සාහ කරන්නේ ‘ආගම’ හරහා ඔවුන් දෙදෙනාගේ සංකේතමානය, එනම් දෘශ්‍යමානය මායාවක් ලෙසින් වටහා ගන්නටය. සංකේත නීති රීතිවලට ඔබ්බෙන් පවතින ‘ප‍්‍රතිරූපය’ ගැන පිරිමියා සැලකිලිමත් මුත් ස්ත‍්‍රිය ඒ ගැන වගකට නොගනියි. පිරිමින්ගේ ලෝකය පොඩි ළමයා/ වැඩිහිටියා ලෙස භේද වන විට ස්ත‍්‍රීන්ට අනුව සියල්ලන් ‘බබා’ ය. සැබෑ ස්ත‍්‍රියක් වන්නේ මව මෙන් හැසිරෙන කෙනෙක් නොව ඔබව අසාර කරන ස්ත‍්‍රියයි. මාලිනී ෆොන්සේකා මවක් වන විට ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි සැබෑ ස්ත‍්‍රියක් වන්නේ මේ නිසාය.
- පුරුෂයන් තමන් සිර වී සිටින ආකෘතික ලෝකයක සිට ඊට පිටතින් තමන් නොවිඳින, නමුත් වෙන කෙනෙක් විඳින පරිපූර්ණත්වයක් සමපේක්ෂණය කරයි. ඊර්ෂ්‍යා කරයි.
- ස්ත‍්‍රිය පුරුෂයාගෙන් වචන ණයට අරගෙන තිබෙන නිසා (අතිරික්තය නිෂ්පාදනය කිරීමට, සමාජය භේද කිරීමට මුල් වූයේ පිරිමියා නිසා) ඇය පුරුෂයාටත් වඩා වාගීශ්වරය( logocentric) ඇගේ වාගීශ්වරත්වය නිසාම එය ඉක්මවා යන විනෝදයක් ලබන්නකු ගැන ඇය නොදනියි. මේ නිසා ඇයට සතුරා සහ මිතුරා අතර විනෝදාත්මක භේදයක් නැත.
- ස්ත‍්‍රිය තම ෆැන්ටසිය හරහා අත්විඳින්නේ සමාජ බලයයි. (Phallus).
- පුරුෂයා තම ෆැන්ටසිය හරහා තම ආශාවට ලැබිය නොහැකි දෙය (මවගේ ශරීරය) වෙනුවට පාර්ශ්වීය වස්තු හඹා යයි. ඔවුන් ෆැන්ටසිය තුළ ගවේෂණය කරන්නේ ෆැන්ටසිය විසින්ම උත්කර්ෂවත් කරන වස්තුවයි. (Object a)
‘සිනහව අතරින්’ චිත‍්‍රපටයේ ධාවන කාලයෙන් අතිවිශාල කාලයක් ගත වන්නේ දෘශ්‍යමානයේ සංගතභාවය රැුකීම වෙනුවෙනි. පන්සල, පවුල් ජීවිතය, හෝටල් ආලින්දවල සතුටු සාමීචි යනාදී සියල්ල පුරුෂාර්ථ සහතික කරන දෘශ්‍යමානයයි. උදාහරණයක් ලෙස ‘සුද්දිලාගේ කතාව’ චිත‍්‍රපටයේ දෘශ්‍යමානය යනු උතුරුමැද පළාතේ දුෂ්කර ගමක ප‍්‍රාග්ධනය නිසා සිදු වන පෙරළියයි. නමුත් එය යට සැඟවී යන අශ්ලීල සත්‍යය ලෙස පුරුෂ ෆැන්ටසිය පෙන්වන්නේ ‘සුද්දීගේ ශරීරය’ සමඟ මාරාන්තිකව අනුරාගයෙන් වෙළී ගිය පිරිමි මනසයි. පොදුජන විඥානයෙන්, නැතහොත් මහා අනෙකාගෙන් සැඟවිය යුත්තේ දෙවැනි මානයයි. අපි හොඳටම දන්නව චිත‍්‍රපට ආඛ්‍යානය තුළ උතුරුමැද පළාතේ ඌන සංවර්ධනය බොරුවක් කියල (අවිඥානය). නමුත් ඒ ගැන නොදන්නව වගේ හිටියම ‘සිංහල – සිනමාව’ අපිට වරණයක් දෙනව, සුද්දිගෙන් සතුටු වීමට. අපි දන්න දෙය නොදැන වගේ හිටියම කතාව අපිට කප්පමක් ගෙවනව. ඒ තමයි අශ්ලීල ෆැන්ටසිවලින් අපිට විනෝද වීමට අවකාශ ලබා දීම. සුද්දීගේ ශරීරයෙන් හිමි සැප පේ‍්‍රක්ෂක පිරිමි අපිටත් හිමි වෙනව.
ජාතිවාදය හෝ විමල් වීරවංශ ඍජු ලෙසම දෙමළාව පිළිකුල් කරනව. නමුත් ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදය, තම අනෙකාව අතිසමීපයට ඒම වැළැක්වීමෙන් (ඔබ ඕනෑවට වඩා මට කිට්ටුයි – ඇත්තට මිනිසුන් ඇසුරු කිරීමට වඩා Facebook හරහා මිනිසුන් ඇසුරු කිරීම වඩා ප‍්‍රජාතාන්ත‍්‍රික සහ මොඞ් යැයි සිතීම වර්ගවාදයේම නූතන ප‍්‍රකාශනයකි) කරන්නේ ජාතිවාදය එළිපිටම කරන දෙය දෘශ්‍යමානය තුළට රැුගෙන නොඒමෙන්ය.
‘සිනහව අතරින්’ චිත‍්‍රපටයේ සදාචාරාත්මක පණිවුඩය කුමක්ද? විකල්ප සබඳතාවලට යන පිරිමින් එසේ කරන්නේ ආදරය නිසා නොව නීතිය උල්ලංඝනයෙන් ලබන විනෝදය නිසාය. එහි ඵලයන් ලෙස ‘කළලයක්’ (ද්‍රව්‍යය) ප‍්‍රාදූර්භූත වූ විට පිරිමි ඔළුව විශ්ව සාධාරණ මානය සහ අශ්ලීල ලෝකය ලෙස දෙකට පැළෙයි. පිරිමියෙක් නරුමවාදීව දෘශ්‍යමානය නඩත්තු කරන අතරම ඊට විකල්පව තම ආශාවේ සැබෑව හඹා යයි. වැරැුදිලාවත් මෙම ‘සැබෑව’ මර්දනයෙන් ගැල වී ආපස්සට පරාවර්තනය වුවහොත් තම සාර්වත‍්‍රික වටිනාකම් බොරු වන බව ඔහු දනියි. ”දැන් අපි මොකද කරන්නෙ?” යන ප‍්‍රශ්නය යට ඇති චපලත්වය මූලාශ‍්‍ර කර ගන්නේ පුරුෂාර්ථයන් විසින් හික්මවන ලද දෘශ්‍යමානයේ හිල්වලට පිරිමි හිත බය නිසාය. ස්ත‍්‍රිය ගනුදෙනු කරන්නේ බාහිර පුහු ලෙස දිදුලන දෘශ්‍යමානය සමඟ නොවේ. ඇය ආශා කරන්නේ පිරිමියාගේ ආශාවේ සැබෑවටය. සමාජය තුළ ජීවත් වන ව්‍යතිරේඛමය පිරිමින්ව (උත්තරීතර පිරිමි* ඇයට වහාම වචනය තුළට බැස්සවිය හැකිය. පිරිමි දෙබිඞ්ඩාගේ විඥාන ලෝකය ස්ත‍්‍රී විනෝදය හරහා ද්‍රව්‍යාත්මක වූ වහාම ”දැන් අපි මොකද කරන්නේ?” යන ප‍්‍රශ්නය සම්මුඛ වීම අනිවාර්යය.
පිරිමියකු තම ආශාව ගැන තමන්ටම කියන කතාව අසභ්‍යය. අගතිගාමීය. අමූලික බොරුවකි. මේ බොරුව සැබෑ ලෝකය තුළ තහවුරු වන්නේ ස්ත‍්‍රී ශරීරය හරහාය. මේ සත්‍යය ස්ත‍්‍රී ශරීරය හරහා පසක් කර ගන්නා බොහෝ පිරිමින් කරන්නේ එම මොහොතට පසුව ඇයව අතහැර දැමීමයි. ස්ත‍්‍රියක් විනාශ වන්නේ ඇයටම ආවේණික අස්මීමානය නිසාය. කපටි ලෙස පිරිමියා ස්ත‍්‍රියගෙන් වැඩ ගන්නේ ද මෙම අස්මීමානය හරහාය. ඇයට තම අස්මීමානය අනාවරණය වන්නේ හේගලියානු සත්‍යයක් හරහාය. එනම් ඇගේ වෙස්මුහුණ මිස ඇයට වෙන රහසක් නැත යන්නය. වෙස්මුහුණ ඇයට අසමසමය.
]]>
රනිල් වික‍්‍රමසිංහගේ ආර්ථික පාලනය නිසා මේ වන විට සිගරැට්ටුවක මිල රුපියල් 55ක් පමණ වන විට අරක්කු බෝතලයක මිල ද අහස උසට නැග ඇත. අපි අරක්කු,සිගරැුට් පරිභෝජනය කළ ද නොකළ ද ඒවා පරිභෝජනය කරන අයගේ අයිතිවාසිකම් වෙනුවෙන් පෙනී සිටින්නෙමු. පසුගිය දශක 3ක පමණ කාලයක සිට දේශපාලනයේ ප‍්‍රධාන ඉලක්කය වන්නේ අනෙක් මිනිසුන්ගේ විනෝදයයි. අනෙක් මිනිසුන් විඳින මම නොවිඳින ආතල් එක කැඞීම නූතන දේශපාලනයේ ප‍්‍රධාන ලක්ෂණයකි. අරක්කු, සිගරැුට් බීම සදාචාරයට, හොඳ/නරකට ඌනනය කර වැඩිහිටියන් කුඩා දරුවන් බවට පත් කිරීම නූතන රාජ්‍ය පාලනයේ ප‍්‍රකට ලක්ෂණයකි. තමන්ට වැටහෙන්නේ නැති දේවල් කරන අයට ‘පොඩි ළමයා’ යන ගෞරව නාමයෙන් ඇමතීම මේ යුගයේ අස්මීමානය රෝගයක් තරමට වර්ධනය කර ගත් පුද්ගලයන්ගේ දෛනික භාවිතාවකි.
රනිල් වික‍්‍රමසිංහ මෙවර රට බාර ගත් පසු අපට පෙනෙන්නට තිබෙන ප‍්‍රධාන ලක්ෂණය වන්නේ එහි ප‍්‍රතිපත්ති Policy එක පැත්තකටත් එහි ආර්ථිකය තව පැත්තකටත් ගමන් කිරීමයි. උතුරේ ජාතික ගැටලූවට මුහුණ දීමට යෑමේ දී ලංකාවේ ප‍්‍රධාන දේශපාලන පක්ෂ දෙකම දේශපාලන අර්බුදයකට ගමන් කර ඇත. මීට ඇති එක විසඳුමක් ලෙස රනිල් වික‍්‍රමසිංහ ලිබරල් වාමවාදී ප‍්‍රතිපත්ති සමූහයක් තමන් වෙනුවෙන් තෝරාගෙන ඇත. ඊට අනුව යූඑන්පීය ප‍්‍රථම වරට මානව හිමිකම් සිට සිවිල් අයිතිවාසිකම් දක්වා පුළුල් පරාසයක ප‍්‍රතිපත්ති රාමුවක් පිළිගෙන ඇත. මේ හේතුව නිසා ඔහුගේ මේසයේ එක පැත්තක නිමල්කා ප‍්‍රනාන්දු, බි‍්‍රටෝ ප‍්‍රනාන්දු සිට වැලිඅමුණ දක්වා පුළුල් පරාසයක සිවිල් සමාජ සාමාජික – සාමාජිකාවෝ වාඩිගෙන සිටිති. ඔවුහු මාධ්‍ය නිදහසේ සිට සමලිංගික අයිතිවාසිකම් හරහා ස්ත‍්‍රීවාදය දක්වා පරාසයක උපරි – ව්‍යුහයේ ඉල්ලීම් වෙනුවෙන් පෙනී සිටිති. මහාචාර්ය මෛත‍්‍රී වික‍්‍රමසිංහ මෙම පරාසයේ ජීවමාන සංකේතයයි.
රනිල් වික‍්‍රමසිංහ මහතාගේ මේසයේ අනෙක් පස වාඩි වී සිටින්නේ අන්ත දක්ෂිණාංශික නවලිබරල් ආර්ථිකය පිළිගන්නා පිරිසකි. කාටත් වැටහෙන භාෂාවෙන් කිව්වොත් රනිල්ගේ ආර්ථික වැඩසටහන මෙහෙයවීමට ඉන්නේ වන්ෂොට්ලාය. පාස්කුරලිංගම්, චරිත රත්වත්තේ, රවී කරුණානායක මේ අතරින් ප‍්‍රමුඛය. මේ කිසිවකු ආර්ථික විද්‍යාඥයන් නොවේ. ඔවුන් කතා කරන්නේ ඉලක්කම් ගැනය. ආර්ථිකය ගැන ඔවුන්ට අදහසක් නැති අතර ගණකාධිකරණය ගැන සරල වැටහීමක් ඔවුන්ට ඇත. ඉලක්කම් සමඟ අයින්ස්ටයින්ටත් වඩා දක්ෂ ලෙස ඔවුහු සෙල්ලම් කරති.
සාරාංශගත කර කිවහොත් රනිල්ගේ දේශපාලන ප‍්‍රතිපත්ති මධ්‍යගත ලිබරල්වාදීය. නමුත් ඊට සහමුලින් ප‍්‍රතිවිරුද්ධ ලෙස ආර්ථික ප‍්‍රතිපත්ති තීන්දු වී ඇත. මේ පරස්පරය වික‍්‍රමසිංහ ආණ්ඩුවේ සැබෑ ස්වභාවයයි. සාරයයි. පරස්පරය නරක දෙයක් නොවේ. සත්‍යයේ නියම හැඩය පරස්පරයයි. එයට බිය විය යුතු නැත. නමුත් පරස්පරය පුපුරා යන තැනට තහංචි දමන්නේ ඇයි? පරස්පරය පොලීසියට පාලනය කරන්නට දෙන්නේ ඇයි? පුරුද්දටද?
උදාහරණයක් වශයෙන් ලංකාවේ ආණ්ඩුවට සල්ලි නැත. ඒ ගැන හංගන්නට දෙයක් නැත. ඒ නිසා වැඩිපුර මුදල් සෙවිය යුත්තේ බදු අය කිරීමෙන්ය. මේ බදු අය කර ගැනීමට ක‍්‍රම දෙකක් ඇත.
(1) ධනපතියන්ගෙන් බදු අය කිරීම
(2) දුප්පතුන්ගෙන් සහ පහළ මැද පන්තියෙන් (ලංකාවේ දේශපාලන මතවාදය හසුරුවන පිරිස) බදු එකතු කිරීම.
මෙවර අයවැය යෝජනා දෙස බලන විට පෙනෙන්නට තිබෙන ප‍්‍රධාන ලක්ෂණය වී ඇත්තේ පහළ ස්තරවලින් අය කරන බදු (වක‍්‍ර බදු) විශාල වශයෙන් වැඩි කර පරිභෝජනයට ඔවුන්ගේ ඇති අනුරාගය තුනී කිරීමය. එමඟින් ආයාථ සඳහා වන වියදම අඩු කිරීම ගණකාධිකාරීවරුන්ගේ සිහිනයයි. උදාහරණයක් වශයෙන් මහාමාර්ගයේ කරන මූලික වැරැුදි කිහිපයකට දඩ මුදල රුපියල් 25,000ක් කළ විට මහ පාරේ පොලිස් බලය අත්තනෝමතික වීම රනිල් වික‍්‍රමසිංහට අහෝසි කළ නොහැකිය. මෙම දඩ නියම කිරීම කරන්නේ මහජනයාගේ ජීවිත බේරන්න යැයි කීම ළාමක කතාවකි. එය හරියට කුඩා ළමයින් තට්ටු නිවාසවලින් බිමට වැටෙන නිසා තට්ටු නිවාස ඉදි නොකළ යුතුය වැනි මෝඩ නිගමනයකි. 80 දශකයේ දී Honda මෝටර් බයිසිකල් ගෙන්වීම නිසා තරුණ ජීවිත විශාල සංඛ්‍යාවක් අහිමි විය. නමුත්Honda ගෙන්වීම නැවැත්වූයේ නැත. නූතනත්වය සමඟ හදිසි අනතුරු ඒම අනිවාර්යය. 220ක වේගයෙන් යා හැකි BMW, Benz, Audi යනාදී රථවාහන ලංකාවට ගෙන්වන්නේ වේගයෙන් ගමන් කිරීමටය. රවී කරුණානායකට ඇමැති මුක්තිය යටතේ තමන්ගේ මොන්ටෙරෝ ජීප් රථය 100ට මහපාරේ යන්න පුළුවන් නම් අනෙක් පුරවැසියන්ට එය කිරීමට බැරි ඇයි? ඒ අය වාහන පැදවීමට බැරි බබාලාද? අපි රවීට මෙසේ කිව යුතුය. ”රවී මහත්තයෝ තමන්ගේ ඇමැති රාජකාරිය හරියට කරන්න. රටක ආර්ථිකය දියුණු කරන්න සදාචාරය ගේන්න එපා. අපේ ජීවිතවල වටිනාකම හොයන්න අපේ පවුල්වල කට්ටිය ඉන්නවා.”
ආර්ථිකය දියුණු කිරීමට සදාචාරය ඇද ගැනීම නිසා මහපාරේ දී පෞද්ගලික බස් රථවල රියැදුරන් සහ කොන්දොස්තරලා, කුඩා මෝටර් රථ මිලට ගත් අය, මෝටර් බයිසිකල් පදින තරුණයන්, කුඩා මට්ටමේ අවන්හල් හිමියන් යනාදී අතිබහුතරයක් ආණ්ඩුව සමඟ ජනවාරි 1 වනදාට පසුව තරහා වීම අනිවාර්ය ය. ලබන වසරේ දී ආණ්ඩුවට මුහුණ දීමට ඉතා සංවේදී දේශපාලන ගැටලූවක් ඇත. එය නම් අලූත් ආණ්ඩුක‍්‍රම ව්‍යවස්ථාවයි. ඒ සඳහා මතවාදීව සූදානම් වීමේ දී පන්ති සාමය ඉතා වැදගත්ය. ඒකාබද්ධ විපක්ෂයේ මහින්දවාදීන් රථවාහන වැරැුදිවලට අදාළව වැඩි කර ඇති සියදිවි නසා ගන්නා ආකාරයේ දඩ මුදල් ගැන ප‍්‍රීතියෙන් ඔද වැඞී ඇත. ඔවුන්ට අනුව මහ පාරේ දී මහජනයා පොලීසිය සමඟ සිවිල් ගැටුමකට යාම වැළැක්විය නොහැකිය. ඒ ඇති වන අසහනය හරහා ජනාධිපතිතුමාට ශ‍්‍රී ලංකා නිදහස් පක්ෂය තුළ ඇති සුජාතභාවය දුර්වල කළ හැකිය. රථවාහන දඩවල අවසාන විපාකය පොදුවේ යහපාලන ආණ්ඩුවට පැමිණියත් ඉදිරියට පැමිණෙන කුඩා ඡුන්දවල දී එම තත්ත්වය ශ‍්‍රී ලංකා නිදහස් පක්ෂයේ බෙදීමට උත්පේ‍්‍රරක තත්ත්වයක් බිහි කරනු ඇත. ඉතාම අතාර්කික, ව්‍යාජ සදාචාරාත්මක (යූඑන්පී ආණ්ඩුව ලංකාවට නිදහස් වෙළෙඳපොළ ආර්ථිකය හඳුන්වා දීමේ දී ඊට විරුද්ධ වූ තරුණ ජනයා 60,000ක් පමණ ඝාතනය කළේය. නූතනකරණය සඳහා ලංකාවේ වියදම එසේය. එනිසා හදිසි අනතුරුවලින් මිය යන මිනිසුන් ගැන කිඹුල් කඳුළු අවශ්‍ය නැත) මහ පාරේ ත‍්‍රස්තවාදී බදු එකතු කිරීම නිසා එහි හානිය වැඩියෙන් බලපානු ඇත්තේ ජනාධිපතිවරයාටය.
අනෙක් අතට රනිල්ගේ මෙම ප‍්‍රතිපත්ති සහ ආර්ථිකය අතර ඇති පරස්පරය නිසා යූඑන්පී පාක්ෂිකයා ද මේ වන විට හෙම්බත් වී සිටියි. ජේ.ආර්. ජයවර්ධන ගොඩනැගුවේ සහ ශක්තිමත් කළේ පාක්ෂිකයාවය. නමුත් රනිල් වික‍්‍රමසිංහ සතුටු කරන්නේ ඔහුගේ මිතුරන්වය. ඒ ගැන විවේචනය කරන්නට කෙනෙක් ඒ පක්ෂය තුළ නැත. ඒ ගැන විචාරයක් කරන්නට කෙනෙක් සිවිල් සමාජයේ ද නැත. ඔවුන් ජනාධිපතිතුමා ගැන අතිසංවේදීය. නමුත් ඔවුන්ට අඩුම වශයෙන් මෙම අතාර්කික දඩ ක‍්‍රමය ගැනවත් විවේචනයක් නැත. ඒ පෙනෙන විදිහට ඔවුන්ට ලැබී ඇති සමාජ පිළිගැනීමෙන් ඔවුන් පරිණතභාවය ලබාගෙන ඇත.
මූල්‍ය අරමුදල හෝ ලෝක බැංකුව මෙම බදු අය කිරීමේ ක‍්‍රමය රජයට හඳුන්වා දී ඇතැයි යන මතය අමූලික බොරුවකි. එම මූල්‍ය ආයතනවල ප‍්‍රතිපත්ති තීන්දු කරන්නේ ගණකාධිකාරිවරුන් නොව ආර්ථික විද්‍යාඥයන්ය. ඒ කතා රාජපක්ෂවාදීන්ගේ ජනප‍්‍රිය මෝඩ කතාය. රටක බදු වැඩිපුර අය කළ යුත්තේ කුමන සමාජ පන්තියෙන්ද කියා තීරණය කිරීම ආර්ථික හෝ සදාචාර ප‍්‍රශ්නයක් නොව දේශපාලන ප‍්‍රශ්නයකි.
අපට කරන්න වෙන වැඩක් ඇත.
මේ වන විට යූඑන්පීයත්, ශී‍්‍ර ලංකා නිදහස් පක්ෂයත් යන දෙකම ප‍්‍රතිපත්තිමය වශයෙන් වාමාංශික සහ ලිබරල් වී ඇත. මේ නිසා දැන් අන්ත දක්ෂිණාංශික ජනප‍්‍රියවාදියකුට (ඩොනල්ඞ් ට‍්‍රම්ප්ට මෙන්) දේශපාලනයේ ඉඩක් විවර වෙමින් පවතියි. පොලීසිය හරහා බදු එකතු කරන ආණ්ඩුවක් මහ ජනයා අතර අප‍්‍රසාදයට පත් වීමට වැඩි කාලයක් ගත වන්නේ නැත. විජේවර්ධන පවුලේ නව ලිබරල්වාදයට පහර ගසා වික‍්‍රමසිංහ පියාගේ සංකේත වටිනාකම ඉහළ දැමීමට රනිල් ඊඩිපසවාදී කැරැුල්ලක් පටන් ගෙන ඇත. කැරැුල්ලේ ජයග‍්‍රහණය හිමි වන්නේ විපරිත නව ලිබරල්වාදීන්ට නම් එහි දෙවැනි වටයෙන් කිනම් කෙනෙකු ජයග‍්‍රහණය කරාවි ද යන්න අවිනිශ්චිතය. ලංකාවේ දී ජයග‍්‍රහණය කරන්නේ දේශපාලනය මිස ආර්ථිකය නොවේ. රට දියුණු කිරීමට වඩා වැදගත් වන්නේ මතවාදී තලය විචක්ෂණව හැසිරවීමයි. පාක්ෂිකයන්ට නත්තල් party දැමීමෙන් පක්ෂ අභ්‍යන්තරයේ අසහනය තුරල් කළ නොහැකිය.
]]>මෙවැනි යුගයක සෑබෑ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී අරගලය යනු කුමක්ද?ඒ සඳහා වාමාංශිකයින්ගේ මැදිහත්වීම සිදුවිය යුත්තේ කෙසේද?
දීප්ති කුමාර ගුණරත්න සහෝදරයා සමග කරන ලද කෙටි සාකච්චාවකට පහතින් සවන් දෙන්න.
]]>අජිත් ගලප්පත්ති විසින් නිෂ්පාදනය කරන ලද සංස්කෘතික නිෂ්පාදනයක් වූ ‘ලෙස්ටර් ශ‍්‍රී ලංකාවේ/ සිනමාවේ’ නම් කෘතිය සමකාලීන ලාංකේය මිනිසා වැලඳගත යුත්තේ කෙසේද? ගලප්පත්ති තමාගෙන් ඇසිය යුතුව ඇති මුඛ්‍ය ප‍්‍රශ්නය සූත‍්‍රගත කළ හැක්කේ කෙසේද? නිදහසින් පසු අප සිවිල් යුද්ධ තුනකට මුහුණ දී ඇත. (1971, 87-89, 2007-09) මෙම සිවිල් යුද්ධ තුනට පසු ඉහළ මැද පාන්තිකයකුට ගෝල්ෆේස් හෝටලයේ දී හිමිදිරියේ කෝපි බොන විට එම මේසය මත තබා ඇති කෘතියක් ලෙස ලෙස්ටර්ගේ චරිතාපදානය සමකාලීනයන්ට අදාළද? ඉහත සිවිල් යුද්ධ තුනම නොදැක 1964 දී පමණ ‘ගම්පෙරළිය’ නරඹා මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර මෙලෙස ප‍්‍රකාශ කිරීම ඕපපාතිකද? ”කුමක්ද මේ සිදු වූ ආශ්චර්යය?”
ලෙස්ටර් පිළිබඳ ලියැවෙන අලූත් පොතකට හොඳ මාතෘකාවක් යෝජනා කිරීමට කැමැත්තෙමි. ‘ලෙස්ටර්; විපරිත සිංහල සමාජයට විපරිත මාර්ගෝපදේශ’ ලෙස්ටර් යනු සිංහල සිනමාවේ විපරිත සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයා බව මුලින්ම ප‍්‍රකාශ කළේ අද දවසේ අලූත් සිංහල සභ්‍යත්වයකට මාර්ගෝපදේශ ලබා දෙන ගුණදාස අමරසේකර කවියාය. ඔහුට අනුව ‘ගම්පෙරළිය’ යනු ගමක පෙරළියක් නොව පුද්ගලයකුගේ පේ‍්‍රම කතාවකි. යථාර්ථය නම් හෙරොයින් රුධිර ධාරාවට එක් වීමත් සමඟ අපට අමතක වී යන්නේ ආශාවේ අක්ෂර වින්‍යාසයයි.
ශ‍්‍රී ලංකාව නම් පාරාදීසයට විදේශ සංචාරකයන් ඇතුළු වූවාට පසු (පාරාදීසයේ රසය ඔවුන් විඳිය යුතු ආකාරය ගැන මාර්ගෝපදේශ සැපයීම සමකාලීන දේශපාලන ව්‍යාපාරයකට වුවත් මේ කාලයේ ගැළපෙන අතිරේක ආදායම් මාර්ගයකි) අපගේ ‘සංස්කෘතිය’ ගැන අධ්‍යයනයක යෙදෙන්නේ නම් ඒ සඳහා යොදාගත හැකි හොඳම මාර්ගෝපදේශකයා ලෙස්ටර් මිස මාර්ටින් වික‍්‍රමසිංහ නොවේ. මා එසේ කියන්නේ ඇයි? ධම්මික පෙරේරා විසින් කළමනාකරණය කරන කින්ග්ස්බරි හෝටලයේ උදේට කෝපි බොමින් සිටින මැද පාන්තිකයකුව (විදේශ හෝ දේශීය – ජෝන් කීල්ස් සමාගමේ මේ මොහොතේ සභාපති සුසන්ත රත්නායක නම් වඩාත් හොඳය) ලෙස්ටර් අපගේ ආශාව රැඩිකල් ආකාරයට විපරිත කරන ආකාරය කියවන්නට යොමු කරන්නේ කෙසේද? නවකතාවකින් පෙන්විය හැකි දෙය චිත‍්‍රපටයකින් පෙන්විය නොහැකිය. උදාහරණයක් ලෙස ‘ගම්පෙරළිය’ නවකතාවේ එක තැනක නන්දා ගැන පියල්ගේ ෆැන්ටාස්මැතිකය හෙළිදරව් කරන තැනක් ඇත. ඊට අනුව දරුවන් ලැබූ ගැහැනියකගේ ඉඟටිය පුළුල් වෙයි. මින් ඉඟි කරන්නේ සංසර්ගයේ දී පිරිමි හිත ක‍්‍රියාත්මක වන ආකාරයයි. දරුවන් නොලැබූ කතකගේ රහස් ඉන්ද්‍රිය තුළ පුරුෂ කය හයිඩ්‍රොලික් පිස්ටනයක් සේ සිලින්ඩරය තුළ ක‍්‍රියාත්මක වන විට, එය දරුවන් ලැබීමට පෙර හිරය. දරුවන් ලැබීමට පසු බුරුලය. රසය අඩුය. මෙය චිත‍්‍රපටයකින් පෙන්වන්නට ගියහොත් එය කැමරාව අතට ගත් Gonzo මාදිලියේ නිල් සිනමාවක් බවට පරිවර්තනය වෙයි. හේගල්ට අනුව සංස්කෘතිය යනු ස්වගවේෂණයේ විවිධ අසාර්ථක මුහුණුවරයන්ය. විවිධ ප‍්‍රතිරූපය. අප අපවම ගවේෂණය කරන්නට යද්දී අපට අපව හමුවන එක් මොඩලයක් වන්නේ යෝනිය සිලින්ඩරය ලෙසත්, පුරුෂ අංගජාතය පිස්ටනය ලෙසත් රූපකවත් කිරීමෙන්ය. එය පුරුෂ ආශාවේ Hydraulicතාක්ෂණවේදයයි. මෙය ගැමියා තම ලිංගික ජීවිතයේ සතුට අවලෝකනය කරන ආකෘතියයි.
ලෙස්ටර් ‘ගම්පෙරළිය’ නම් සිනමා කෘතිය තුළ ඉහත හයිඩ්‍රොලික් ඉංජිනේරු තාක්ෂණය ලැකාන් ඉදිරිපත් කළ ප‍්‍රවාදයක් වූ ‘ලිංගික සබඳතා යනුවෙන් සාර්ථකත්වයක් මෙලොව නැත’ යන්නට පරිවර්තනය කළේය. එම පරිවර්තනයේ දී ඔහු අවිඥානිකව යුග පෙරළියක් සිදු කළේය. වික‍්‍රමසිංහට වෙනස්ව යමින් චිත‍්‍රපටයේ විමර්ශකය (බාහිර) ගමක – පෙරළිය නොකර (ෆැන්ටසිය 1) එය නන්දාගේ ආශාවේ ප‍්‍රහේලිකාව (ෆැන්ටසිය 2) බවට පරිවර්තනය කළේය. ‘ගමක පෙරළිය’ ආදර කතාවක් වූ බවට චෝදනාව එන්නේ එනිසාය. වික‍්‍රමසිංහ තම නවකතාවේ සාරාර්ථය ලෙස එක පැත්තකින් ධනපති සමාජයේ සාර්ථකත්වය නම් ග‍්‍රීස් ගස පෙන්වන අතර අනෙක් පැත්තෙන් එහි ව්‍යතිරේකය ලෙස නන්දාව ස්ථානගත කරයි. නමුත් මෙම තත්ත්වය මිනිස් ආශාවේ පැත්තෙන් ගත් විට තර්කානුකූල යැයි වැරැදි ලෙස වටහාගත් ක‍්‍රමවේදයක ඵලයකි. පිරිමින්ගේ තර්ක මාදිලියට අනුව ඔවුන් එක පැත්තකින් ධනේශ්වර ප‍්‍රගතිය නම් සාර්වත‍්‍රිකය තහවුරු කරන අතර අනෙක් පැත්තෙන් එහි ව්‍යතිරේකය හෝ සුවිශේෂය ලෙස ස්ත‍්‍රී ආශාව ස්ථානගත කරයි.
ක්ෂතිමය අත්දැකීමක් ප‍්‍රතිඉදිරිපත් කිරීමේ විරුද්ධාභාසී මාර්ගය වන පිරිමි ක‍්‍රමය එනම් එක පැත්තකින් යථාර්ථය හෝ දෘශ්‍යමානය පෙන්වීමත්; එහි විකල්පය ලෙස තිරයට යටින් ඇති දෙය ලෙස සත්‍යය හෝ නියම අර්ථය පෙන්වීම ස්ත‍්‍රී ආශාවේ පැත්තෙන් ගත් විට පරස්පරයකි. නන්දාගේ ආශාව නම් තුවාලයෙන් සුවපත් වීමේ (හිස්ටෙරික ආශාවෙන් විමුක්තිය ලැබීමේ මාර්ග සත්‍යය) එකම මඟ වන්නේ ධනපතියකු වීම නම් සාර්වති‍්‍රකයයි. එමඟින් ස්ත‍්‍රී ආශාව හීලෑ වෙයි. මේ සාර්වත‍්‍රිකයට විකල්පය ඇත්තේ ස්ත‍්‍රිය තුළය. එනිසා ජිනදාසගේ අවමඟුල නන්දා තම වියදමින් ඉටු කිරීම මානුෂිකවාදී ‘සුවිශේෂයයි’. මේ මහා අමානුෂික ධනවාදයේ යට පැත්ත ස්ත‍්‍රීමය වෙයි. එය මානුෂිකය. එබැවින් සැබෑ සම්බන්ධයක් ලෙස නන්දා සහ පියල් අතර මිනිස් සම්බන්ධයක් නැත. එය පියල්ට නන්දාත්, නන්දාට පියල්වත් පරිපූර්ණ පිරිමියකු හෝ ස්ත‍්‍රියකු වීමේ ක‍්‍රියාවලියේ දී බාහිරින් හමුවන ස්වයං බාධාවයි. දෘශ්‍යමානය එහි යටිබඩ තලයේ දී තම සත්‍යය හෙළිදරව් කරනු ඇත යන අදහස කරළියට එන්නේ මෙම මංසන්ධියේය. පුරුෂයාගේ ආත්ම ලාභයට ප‍්‍රතිපක්ෂව ස්ත‍්‍රියගේ ආත්ම පරිත්‍යාගය සම්මුඛ වෙයි. එහෙයින් පියල් සහ නන්දා අතර ෆැන්ටාස්මැතික අශ්ලීලත්වය හැර අන් සම්බන්ධයක් නැත. මේ ලෝකයේ දී නන්දා පියල් සමඟ විවාහ වී ඇත්තේ ඔහු සල්ලිකාරයකු නිසාය. අනෙක් පැත්තෙන් පියල් නන්දා සමඟ විවාහ වී ඇත්තේ තම අශ්ලීලත්වය උරගා බැලිය හැකි/ යුතු ‘බඩු ශරීරය’ ඇය සතු නිසාය. ලැකාන් සැබෑ ලොවේ දී ලිංගික සබඳතා යනුවෙන් දෙයක් නොමැත්තේ යැයි කියන්නේ මේ සාධකය අවධාරණය කිරීමටය.
සාරාංශගත කර කියන්නේ නම් පුරුෂ පැත්ත ලෝකය තුළ ‘පවතින තත්ත්වය’ යළි යළිත් අවධාරණය කරන අතර ඉන් ගැලවී යන, ඉන් බාහිර විකල්ප යුතෝපියාවක් ද ෆැන්ටසිකරණය කරයි. මීට රැුඩිකල් ලෙස පරස්පරව ස්ත‍්‍රිය විසින් අවධාරණය කරන්නේ අප මේ ජීවත් වන සංකේත ලෝකය තුළ (පවතින තත්ත්වය) විකල්ප වූ වෙනස් දෙයක් නැති අතර පැවතිය හැකි සියල්ල (විකල්පය ද ඇතුළත්ව) පවතින ක‍්‍රමයම වේය යන්නය. එනම් ඇයට අනුව සියල්ල පුරුෂමූලිකය. ඊට විකල්ප දෙයක් මේ ලෝකයේ නැත. එවැනි විකල්ප මාර්ග යළි යළිත් අවධාරණය කරන්නේ පුරුෂමූලිකත්වයේම විවිධ මුහුණුවරයන්ය. මේ නිසා මේ මහා අසාර වූ පුරුෂ ලෝකයේ රැඩිකල් විකල්පයේ සත්‍යය නිරූපණය කරන සංකල්ප ප‍්‍රතිරූපය (Image) වීම ඇය ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. පුරුෂ විකල්පයේ සත්‍ය මානය වීම හෙළා දකින ඇය අපට යෝජනා කරන්නේ ඇගේ ආශාවේ ප‍්‍රහේලිකාවට නිශ්චිත උත්තරයක් නැති බවත් එම ආශාව පසමිතුරුභාවයක් පමණක් බවත්ය. ඒ අන්තයේ දී ඇගේ ආශාව අවධාරණය කරන්නේ පන්ති අරගලයේ සැබෑවයි. සරලව කිවහොත් පවතින තත්ත්වයට පිටතින් ‘සත්‍යය’ කියා දෙයක් නැත. ඒවා විවිධ පුරුෂ ආශා අබිරහස්කරණය කිරීම්වල සමරූපය.
ලෙස්ටර්ගේ ‘ගම්පෙරළිය’ සහ මාර්ටින් වික‍්‍රමසිංහගේ ආඛ්‍යානමය ‘ගම්පෙරළිය’ අතර වෙනස අවධාරණය කිරීමට ‘දැන්’ මොහොතක් උදා වී ඇත. කෘතිය සිනමාවට පරිවර්තනය වන විට විශාල දේශපාලන පෙරළියක් සිදුව ඇත. 56 ගමක පෙරළිය ලෙස්ටර් විසින් පේ‍්‍රම වෘත්තාන්තයක් බවට විකරණය කර ඇත. එමඟින් ගම්‍ය වන්නේ කුමක්ද?
යථාර්ථය (ගමක පෙරළිය) ෆැන්ටසිය 1 ලෙසත් නන්දාගේ ආශාව (පේ‍්‍රම කතාව) ෆැන්ටසිය 2 ලෙසත් සලකා බැලූවහොත් ලෙස්ටර් විසින් වික‍්‍රමසිංහට වෙනස්ව අලූත් ගමන් පථයක් යෝජනා කරන බව දෘශ්‍යමානය. ෆැන්ටසිය 1 යෝජනා කරන්නේ අපරිණත මාක්ස්වාදී ව්‍යාපාරයක සහ උද්ඝෝෂණවාදී පරිණත වාමාංශික ව්‍යාපාරයක නිෂ්ටාවය. එම නිෂ්ටා කතිකාවන්වල මුඛ්‍ය ලක්ෂණය වන්නේ මතුපිටින් ධනපති පන්තිය, ධනවාදී සමාජ සමස්තය, වාණිජ වෙළෙඳ පන්තියේ නැග ඒම, පාරම්පරික කුල ගෝත‍්‍රවාදී ග‍්‍රාමීය ප‍්‍රභූ පෙලැන්තිය යනාදියයි. අනෙක් පැත්තෙන් විසඳිය නොහැකි ප‍්‍රහේලිකාවක් ලෙස නන්දාගේ ආශාව ප‍්‍රතිමූර්තිමත් වෙයි. එකක් සමාජ ලෝකයයි. අනෙක පෞද්ගලික පවුල් ජීවිතයයි. එකක් සාර්වත‍්‍රිකය. අනෙක සුවිශේෂය. පුද්ගලයා යනු මේ කුලක දෙකේ අසාර්ථක ෙඡ්දනයයි.
මේ වන විට න්‍යායිකව අප දන්නා පරිදි ලෙස්ටර්ට (අන් කලාකරුවන් අභිභවා) ඇති ශක්‍යතාවය වන්නේ ඔහුගේ කලා කෘති ජාතික උපමා කතාවක් නොවීමයි. ඔහුට ඔහුගේ කතාව කීමට ජාතික තලයේ පොදු අරගලයක් පසුබිමින් අවශ්‍ය නැත. ඔහු ජාතික උපමා කතා කිහිලිකරුවලින් තොරව ස්වාධීනව එඩිතරව තම දෙපයින් නැගී සිටියි. මේ නිසා ඔහු ගමක සමාජ පෙරළියට වඩා ස්ත‍්‍රී ආශාවක ප‍්‍රහේලිකාමය ස්වභාවය නාභිගත කරයි. ලෙස්ටර් ගමක වෙනස් වීම නොපෙන්වන්නේ නැත. නමුත් ඔහු එය පෙන්වන්නේ ස්ත‍්‍රී ආශාවට සමාන්තරවය. ගමක පෙරළිය සහ ප‍්‍රහේලිකාමය ස්ත‍්‍රී ආශාව ලෙස්ටර් සිනමාව මඟින් නිරූපණය කරන්නේ එකක් අනෙක අභිභවා යන පරිදි නොවේ. ඒ වෙනුවට ඔහු කරන්නේ ස්ත‍්‍රී ආශාව සංකේත ලෝකයෙන් පිටත පවතින සත්‍යය නිරූපණයක් ලෙසින් නොපෙන්වා ස්ත‍්‍රී ආශාව සංකේතනය තුළම ස්ථානගත කර එහි ඇති අතිරික්තමය ආකෘතිය අවධාරණයයි. ලෙස්ටර්ගේ සිනමා ව්‍යාපෘතියේ නියම හැඩය ඊට එන්නේ මෙම මොහොතට පසුවය. ඔහු වික‍්‍රමසිංහට එරෙහිව ස්ත‍්‍රී ආශාව පුරුෂ ජාතික උපමා කතාවලින් පිටතට යන සාරයක් ලෙස ගන්නේ නැත. (මෙය සරච්චන්ද්‍රගේ ද ප‍්‍රවාදයයි – ඔහුට අනුව ද ජාතික උපමා කතාවලින් බහිශ්කරණය වන ස්ත‍්‍රී ආශාව වඩා දේශපාලනිකය යන්න තහවුරු කරයි – උදා – මනමේ, සිංහබාහු – මෙහි විදේශික උදාහරණය වන්නේ ජපාන ජාතික සිනමාකරු වන ‘අකිරා කුරසාවාගේ ‘රිෂොමාන්ය’) ඔහු ඊට වඩා රැඩිකල් උපමානයක් ලබා දෙයි. එය නම් ස්ත‍්‍රිය පිළිබඳ ෆැන්ටාස්මැතිකය (ෆැන්ටසි 2) දෙසට පුරුෂ ආශාව හැරවීමයි. එමඟින් ඔහු වඩ වඩා ‘දේශපාලනික’ වීම (දේශපාලනයේ නියම සාරය ගවේෂණය කිරීමේ අබිරහස – පශ්චාත් – මාක්ස්වාදයේ සෙවුම් ලක්ෂ්‍යය ද මෙයයි; ජැක් රොන්සියාරේ, ඇලන් බදියු, අන්තෝනියෝ නෙග්රි, ෂන්තාල් මුෆ්, අර්නෙස්ටෝ ලැක්ලෝ යනු දේශපාලනයේ (Politics) නියම අබිරහස දේශපාලනිකය (The Political) තුළ ගවේෂණය කළ දාර්ශනිකයන්ය. නමුත් මාක්ස්වාදය මීට වෙනස්ව දේශපාලනය අවධාරණය කරන අතර එය ඒ නිසාම පාරදේශපාලනයකි. එනම් නිෂ්පාදනය සහ එහි උත්තර සැකැස්ම අතර පසමිතුරුභාවය අවධාරණය කරන්නකි) පුරුෂ ලෝකයෙන් (එනම් ධනවාදය දෙසට තල්ලු වීම – ආශා කිරීම) ස්ත‍්‍රී ලෝකයට තල්ලු කරයි.
ඉහත දාර්ශනික පසුබිම නිසා ලෙස්ටර් විසින් නිර්මාණය කරන ලද බොහෝ සිනමා කෘතිවල දී ඔහු ස්ත‍්‍රී ආශාව වඩ වඩා අබිරහස්කරණයට ලක් කරයි. එහි අදහස වන්නේ ඔහු ස්ත‍්‍රියව ෆැන්ටාස්මැතිකයක් බවට පත් කිරීමට වඩා ආශා කරන බවයි. එනම් ස්ත‍්‍රියව පතුලක් නැති අඳුරු අගාධයකට තල්ලූ කර එමඟින් විනෝද වන පිරිමි භාවිතාවයි. විනෝදයට එය නියෝජනය කරන හැඟවුම්කාරකයක් නැති වීම රැඩිකල්ය.
පුරුෂයකු ස්ත‍්‍රී ආශාවේ මධ්‍යය කරා යොමු වනවා යනු ඇගේ ආශාව කළු වළක් සේ (විනෝදයක්) දැකීමයි. මෙය ස්ත‍්‍රියගේ ආශාව ෆැන්ටාස්මැතිකයක් කර ගැනීමට තුල්‍ය ය. උදාහරණයක් ලෙස 70 දශකය තුළ ගාමිණී ෆොන්සේකා වීණා ජයකොඩිව ෆැන්ටාස්මැතික කිරීම ගත හැකිය. එක තලයක දී ගාමිණී යනු ආශාව ළමාකාමභෝගීය. මෙය සිංහල සිනමා ඉතිහාසයේ ප‍්‍රකට ලක්ෂණයකි. ඉන් අර්ථවත් වන්නේ පාරිශුද්ධ, පිරිසිදු ලිංගිකත්වය ඇත්තේ අඩු වයසේ ගැහැනු දරුවන් තුළය යන්නය. අනෙක් තලය යනු සුළු ජාතිකයන්ගේ ලිංගිකත්වය ෆැන්ටාස්මැතික කිරීමයි. එනම් සුළු ජාතිකයන් විඳින ලිංගික විනෝදය අපට සාපේක්ෂව වඩා වැඩි දෙයක්, එනම් අතිරික්තයක් යන්නය. වීණා යනු තමිල් සෙට්ටි වාර්ගික අනන්‍යතාවක් සහිත නිළියකි. ආශාවේ ඉතිහාසයට අනුව Paedo – Tamil – Setti (Paedo is Short for ‘paedophile’) විනෝදය සිංහල විනෝදයට වඩා වැඩි එකකි. එවන් ස්ත‍්‍රියක් සමඟ රමණයේ යෙදීමෙන් (ශව) ස්ත‍්‍රී ආශාවේ කළු කුහරයට වඩා ඇතුළු වී වඩා විනෝදයක් ලබාගත හැකිය. ළමා – සුළු ජාතික ස්ත‍්‍රී ආශාවට හිමි ස්ත‍්‍රී ශරීරය සතු විඥානය මිය ගිය එකක් නම් (එනම් මිය ගිය ස්ත‍්‍රිය වඩා යහපත්ය යන Vertigo සිහිනය) එය වඩාත්ම වේදනාකාරී සතුටකි. දැන් අප ස්ත‍්‍රිය අර්ථයක් යන ෆැලික ලෝකයේ සිට වේදනාත්මක සතුටක් දක්වා ෆැන්ටාස්මැතිකව පසුබැස ඇත. දෙලොවක් අතර (1961), ගම්පෙරළිය (1962), ගොළු හදවත (1968), නිධානය (1972), අහසින් පොළොවට (1978) යනු ස්ත‍්‍රී ආශාව ෆැන්ටාස්මැතික කරන පුරුෂ ආශාවේ ළමා – සුළු ජාතික – ශව ආශාවන් හි විවිධ සෞන්දර්ය ආකෘති නොවේද?
Related articles
කෝපි බොන ගමන් ලෙස්ටර් කියවිය හැකිද? IV
කෝපි බොන ගමන් ලෙස්ටර් කියවිය හැකිද? III
කෝපි බොන ගමන් ලෙස්ටර් කියවිය හැකිද? II
]]>
රාජිත දිසානායකගේ ‘නැතිව බැරි මිනිහෙක්’ නාට්‍යය ඉතාම අලස, නීරස, ඒකාකාරී, දයලෙක්තික සමතික‍්‍රමණය හෙළා දකින සහ අවසාන වශයෙන් ප‍්‍රති-ඉලයප්ආරච්චි නාටකයකි. මෙහි දී අවසාන වශයෙන් පෙන්නුම් කළ සංකල්පය වඩා පැහැදිලි කළ යුතුය. රාජිතගේ කෘතිය විචක්ෂණ ලෙස ප‍්‍රති-යථාර්ථවාදීය. (එනම් එය Anti-Realist) එරික් විසින් මෑතක දී ප‍්‍රබුද්ධ තර්කණයට අනුව ලියන ලද නූතන කලා ප‍්‍රකාශනය වූ ‘කලාකරුවා සහ විචාරකයා ව්‍යසනයක් නොවීමට නම්’ විරෝධාකල්පී පොත් පිංච විසින් මතු කරන යථාර්ථයේ ත‍්‍රස්තය රාජිතගේ කෘතියේ අනෙක් පැත්තයි. අප කිසිසේත් එරික්ගේ කෘතිය මඟහැර යා යුතු නැත. කළ යුත්තේ විපරිත ලෙස එම පොත් පිංච නැවත නැවත කියවා ගෝලීයකරණයත්; එයට ප‍්‍රතිචාර ලෙස එහි අඩුව පුරවන්නට මතු වී ඇති විවිධ ජාතිකවාද සහ ආගම්වාද අතර ඇති පෑහිය නොහැකි ආතතියත් අතර කිසිදු ආකාරයකින් බිහි කළ නොහැකි සන්ධානය ගැන අවධාරණය කිරීමත්ය. සරලව කියන්නේ නම් ගෝලීයකරණය අබිමුව ජාතිකත්වයටත්, ආගම්වාදයන්ටත් කළ හැක්කේ යථාර්ථයේ මායාව තට්ටුවෙන් තට්ටුව ගලවා එහි මැද හිස් බව පෙන්වීම පමණි. අප පෙන්විය යුත්තේ මේ මැද ඇති හිස්තැන ජාතිකත්වයට කිසිදු අසාර්ථකත්වයකින් මිස වෙනත් ක‍්‍රමයකට පුරවා දැමිය නොහැකි බවයි. හිස්තැන අඩුවක් නොව ප‍්‍රතිජනනාත්මකවම බව අප පෙන්විය යුතුය.
ධනවාදය හෝ එහි සමකාලීන ආකෘතිය තුළ කලාව විනාශ වී යයි යන අදහස ගතානුගතික අදහසකි. එම අදහස ලංකාවේ නම් 80 දශකයේ සිට අද දක්වා දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙස රජ කරයි. මේ අදහසේ ප‍්‍රසිද්ධ විවාදය මතු වූයේ ගුණදාස කපුගේ නම් වාමාංශයේ පරමාදර්ශයක් වූ කලාකරුවා සන්ෆ්ලවර් සමඟ කැසට් එකක් නිෂ්පාදනය කළාට පසුවය. 80 දශකයේ සිට ලංකාවේ කලාව පිළිබඳ අදහස වූයේ එය යථාර්ථය නිරූපණය කරයි යන්නය. එමඟින් අදහස් වූයේ කලාව මඟින් යථාර්ථය නියෝජනය (Representation) වන බවයි. පාර්ලිමේන්තුව හරහා මහජනයාව පාර්ලිමේන්තු මන්ත‍්‍රීවරුන් නියෝජනය කරන්නාක් මෙන් කලාව යනු ද යථාර්ථ නිරූපණයක් යන්න ලංකාවේ පිළිගත් ශාස්ත‍්‍රීය මතයකි. නමුත් මේ වන විට ලංකාවේ පාර්ලිමේන්තු මන්ත‍්‍රීවරුන් මහජනයා නියෝජනය නොකරන බව අප පමණක් නොව එම මන්ත‍්‍රීවරුන් ද හොඳින් දන්නා කරුණකි. මෙසේ වන්නේ මහජනයාගේ ආශා පාර්ලිමේන්තුව නමැති ශිෂ්ට තැනක නියෝජනය කිරීමට බැරි තරම් අශ්ලීල වී ඇති නිසාය. උදාහරණයක් ලෙස සිංහල මහජනයාගේ අභිලාෂ ඒ ආකාරයෙන්ම මන්ත‍්‍රීවරු ඉෂ්ට කරන්නට ගියහොත් උතුරේ දෙමළ ජනයාට ඉන්නට සිදු වන්නේ සුසාන භූමිවලය. නැතහොත් සිරගෙවල්වලය. යමෙකු මේ කාලයේ යථාර්ථය නියෝජනය කරන්නට යාම ප‍්‍රගතිශීලී නොවන්නේ මේ නිසාය.
තවත් උදාහරණයකට යන්නේ නම් මෙම යහපාලන ආණ්ඩුවේ දොරටු පාලකයකු රේගුවට නොදන්වා විශාල මුදල් ප‍්‍රමාණයක් රටින් එළියට ගෙන යන්නට උත්සාහ කළේය. ඔහු රේගුවට අසු වූ විට යහපාලන තග දමා ඉන් ගැලවී ගියේය. පසුගිය කාලයේ සිවිල් සමාජයේ ප‍්‍රධාන චරිත ජනාධිපති ලේකම් කාර්යාලයට ඇදගෙන ගියේ මේ ඉහත චරිතයයි. සිවිල් සමාජයට මේ අලකලංචිය සිදු වූයේ ඔවුන් යථාර්ථයට වෙරි වී දෘශ්‍යමානය සමඟ පමණක් සෙල්ලම් කරන්නට ගිය නිසාය. යථාර්ථය නම් කලාලය මතම ‘සැබෑවක්’ ලෙස එහි ඔබේ දැක්ම සටහන් වී ඇත. අර Y නම් පුද්ගලයා සිවිල් සමාජය ඉදිරියේ හැසිරෙන්නේ සුරා සූදුවෙන් තොර, ස්ත‍්‍රීන්ට ලිංගික පීඩන ඇති නොකරන, විදේශ අමාත්‍යාංශයේ මේ මොහොතේ රජ කරන අදහසක් වන සංහිඳියාව වැලඳගත් චරිතයක් ලෙසය. මෙය ඔහුගේ ෆැන්ටසියක් නොව අපට ඔහු දුටු විට නිරායාසයෙන් ඇති වන ෆැන්ටසියකි.
මෙය අප ෆැන්ටසිය 1 ලෙස සිතමු. මෙම යථාර්ථය තුළම දෙවන ෆැන්ටසියක් ද තිබේ. එම ෆැන්ටසිය තුළ බලවත් Name Card එකක් ඔහුගේ සාක්කුවේ තිබේ. ඔහු කරන්නේ ‘අහවලා අහවලාව’ මම හොඳට දන්නවා යැයි විවිධ ව්‍යාපාරිකයන්ට කියා ඔවුන් රජය සමඟ ගනුදෙනු කිරීමේ දී ඇති වන විවිධ දුෂ්කරතාවලින් ගලවා දෙන්නට පොරොන්දු දීමයි. ඇත්තටම ඔහුගේ ෆැන්ටසිය වන්නේ යහපාලනය නම් යථාර්ථ ෆැන්ටසියට වහල් වූ මෝඩයන් රැුළක් රවට්ටා තමන්ට ගාණක් සොයාගත හැකි අවස්ථා නිර්මාණය කර ගැනීමයි. යථාර්ථයට වෙරි වීම ත‍්‍රස්තවාදයට යටත් වීමක් ලෙස සැලකිය යුත්තේ මේ නිසාය. මින් අදහස් වන්නේ ‘සත්හඬ’ පුවත්පත සද්ගුණවත් යන්න නොවේ. අප මේ පෙන්නුම් කරන්නේ වෙනදා විද්‍යාවක් වූ සහ අපට නෙළුම් කුසුම පෙන්වන යථාර්ථය අද දවසේ අපව මුළා කරන ආකාරයයි.
රාජිත දිසානායක, අමරකීර්ති, අශෝක හඳගම, ප‍්‍රසන්න විතානගේ යන කලාකරුවන් සමකාලීන යථාර්ථය, එනම් ‘සමාජ යථාර්ථය’ යන්නම මායාවක් ලෙස වගවිභාග කරන්නේ මේ නිසාය. උදාහරණයක් ලෙස ඉහත අප විග‍්‍රහ කළ සංසිද්ධිය හඳගම විසින් තමන්ගේ චිත‍්‍රපටයකට පාදක කරගත්තේ නම් එහි පළමු දර්ශනය ඔහු මෙසේ පෙන්වනු ඇත.
(1) පුරවැසි පෙරමුණේ රැස්වීමක දර්ශනයක්. කථිකයෙක් දැඩි ලෙස ආවේගයෙන් පැරණි ආණ්ඩුවේත්, අලුත් ආණ්ඩුවේත් ඇමැතිවරුන් හොරකම් කරන ආකාරය පහදයි. චරිතය නිරූපණය කරන නළුවා ජනරංජන හා සම රැඩිකල්වාදියෙක් කතා බහ කරන ආකාරය අධ්‍යයනය කළ යුතුය.
(2) ජනප‍්‍රිය ටෙලි නාට්‍ය නිළියකගේ තන පුඩුවක් සූප්පු කරමින් සිටින Y ගේ තොල්වල සමීප දර්ශනයක්. මෙය Cinneman Red හි දී රූපගත කළ යුතුය.
(3) ජනාධිපතිවරයා සහ සිවිල් සමාජය අතර අධික ආතතියක් හට ගනියි. එය නිවා දැමීමට එතුමා හමුවන්නට සුවිශේෂ හමුවක් Y විසින් සංවිධානය කරයි. හයි-ඒස් වෑන් රථයකින් ඔවුන් ජනාධිපති මැදුරට ගමන් කරයි. Cut. END OF REALISM. A Film by Asoka Handegama.
මේ යුගයේ යථාර්ථය පෙන්වන්නට යන කලාකරුවන්ට මුහුණ දීමට සිදු වන අලකලංචිය ඉහත කෙටි චිත‍්‍රපටය හරහා ඔබට වටහා ගැනීමට හැකි වනු ඇත. අනෙක එරික් විසින්ම මතුපිට අතගාමීන් පටන් ගන්නා පසු-ධනවාදය (Post-Capitalism) යන වචනයෙන් අදහස් වන්නේ කුමක්ද?
පසු-ධනවාදී යන වචනයෙන් අදහස් වන්නේ කේවල ධනපතියන්ගේ ප‍්‍රාග්ධන සමුච්ඡනයක් මිස මේ යුගයේ ධනවාදී සමාජ – ක‍්‍රමයක් යනුවෙන් දෙයක් නොමැති බවය. එසේ නම් පසු-ධනවාදය තුළ සූරාකෑම, සමාජ අසාධාරණය, අසහනය, සම්පත් විෂම ලෙස බෙදී යාම, පන්ති අරගලය ආදී ප‍්‍රපංච අතුරුදන් වී තිබේද? නැත අපි මේ ජීවත් වෙන්නේ ඒවා සියල්ල අතීතයටත් වඩා තහවුරු වූ සමාජයකය. අපි අපේ අවධානය වෙන තැනකට යොමු කරමු. ඇයි සරත් විජේසූරියට තමන්ගේ ජීවන යථාර්ථය තුළ Y කියන දුෂ්ට චේතනා සහිත පුද්ගලයාව හමු නොවන්නෙ? ඇයි ඔහුට මහින්ද රාජපක්ෂ විතරක් දුෂ්ට වෙන්නෙ? ෆැන්ටසිය අවිඥානිකය.
සමාජ යථාර්ථය ෆැන්ටසියට සම්බන්ධ කරන්න වෙන්නේ මෙහි දීය. අධික ප‍්‍රතිවිරෝධ, විවිධ අශ්ලීල හඹායාම්, හොර හිතවල්, පිටුපසින් සිට පිහියෙන් ඇනීම් සහිත සැබෑ ලෝකයක අපි ජීවත් වන්නෙමු. මේ හේතුව නිසා අපේ අනෙකා යනු මේ මොහොතේ අපගේ ආගන්තුක සත්කාරය හිමි හොඳ මිනිහෙක් නොවේ. ‘ඔහු’ Y මෙන් දුෂ්ට, ක‍්‍රිස්තියානියේ විභාග කරන පතුලක් නැති අඳුරක් සහිත පූර්ව-චරිතයකි. (Proto Character) අගක්, මුලක් නැති, විෂඝෝර සර්පයන් නැති ‘සමාජයක්’ ෆැන්ටසිකරණය කරන කෙනෙකුට නොදැනුවත්ව විෂඝෝර සර්පයෙක් හමුවීම අහම්බයක් නොවේ. යථාර්ථවාදියකු ඉදිරිපිට සර්පයකුට ඉතිරි වෙන්නෙ සරල උපායකි. ඔහු තම අනෙකා ඉදිරියේ තමාව වේශ නිරූපණය කරයි. යථාර්ථය තුළ යහපාලනය සහ මූල්‍ය විශුද්ධිකරණය අතර සම්බන්ධයක් නැත. යථාර්ථය තුළ සිවිල් සමාජය සහ මූල්‍ය වංචනිකයකු අතර තාර්කික සම්බන්ධයක් නැත. නමුත් සැබෑ ලෝකයට ගිය විට (එනම් යථාර්ථය තුළ අත්හිටුවන ‘සැබෑව’ (Real) අපට හරියට සම්මුඛ වන අවකාශය – Cinneman Red සහ පුරවැසි සමාජයේ රැස්වීමක් සැබෑ ලෝකය තුළ යාබදව පවතිනව) මූල්‍ය වංචනිකයාගේ සැබෑ සිවිල් ආරක්ෂකයා වෙන්නේ සිවිල් සමාජයේ සාමාජිකයන්මය. බලය ඇති කාර්යාලවලින් අපිට මෙසේ ඇසේ. ‘‘ආ මම වියන්ගොඩව හොඳට හඳුනනව. ඕන්නං කියන්න, කතාවකට ගෙන්නල දෙන්නං”
දැන් අපිට ප‍්‍රශ්නයක් පැන නැගේ. නූතන ගෝලීයකරණය තුළ විසි වන සියවසේ සියලූ කලා සහ විචාර කලා අභාවයට ගොස් තිබේද? නැත. අප යෝජනා කරන්නේ ඒවා යථාර්ථවාදය නම් දෘෂ්ටියෙන් ඉවත් වී යළි කියවිය යුතු බවය. ඕනෑ කෘතියක් තුළ ‘සැබෑව’ සැඟවී තිබේ. එයට රසිකයා මුණගැස්විය හැකිය. උදාහරණයක් ලෙස අපි ඇල්ෆ‍්‍රඩ් හිච්කොක්ගේ ‘Rear Window’ (1954) නම් චිත‍්‍රපටය සලකමු. එමඟින් අප සාකච්ඡා කළ යුත්තේ එකල පැවැති ඇමෙරිකානු යථාර්ථවාදයද? දෙවන ලෝක යුද්ධයට පසු පනස් ගණන්වල දී බිහි වූ අමෙරිකානු සමෘද්ධිය නිසා එහි මැද පන්තියේ විවාහවල අමුතු සැබෑවක් මතු විය. ඒ කාලයේ සමහර සුන්දර තරුණ ස්ත‍්‍රීන් ධනවත් පිරිමින් සමඟ විවාහ වූයේ ඔහු ඉක්මනට මිය ගිය පසු එම අතිමහත් ධනය ආයෝජනය කර පහසු ජීවිතයක් ගත කිරීමටය. එසේ මිය නොයන්නේ නම් තරුණ පිරිමියකු පටලවාගෙන සැමියාව ඝාතනය කිරීමට උත්සාහ කරයි. මේ සියල්ල කලා කෘතියක්, එය නිෂ්පාදනය කළ යුගයට යළි ගැට ගැසීමකි. ඉතිහාස කතාවකි. නමුත් අප කලා කෘතියක විශ්ව සාධාරණ පැත්තට හැරෙන්නේ නම් සෑම යුගයකටම අමතන ආකෘතිය අප Rear Window තුළ සොයා ගන්නේ කෙසේද?
චිත‍්‍රපටයේ සරල කතාවට අනුව එහි කතා නායකයා වන ජෙෆ්ට තම පෙම්වතිය වන ලීසාගේ ලිංගිකත්වය ඔරොත්තු නොදෙන තරම් ක්ෂතියක් ජනනය කරයි. මින් ගැලවෙන්නට චිත‍්‍රපට කතාව හොඳ උපායක් අපට සොයා දෙයි. අපට කතා නායකයා හමු වන්නේම කකුලක් කැඩුණු අබ්බගාතයෙක් ලෙසය. ඔහු එක තැනකට ගාල් වී සිටියි. එසේ සිටින ඔහු තම නිවසේ පිටුපස තිබෙන ජනේලයකින් ඉන් පිටත සිටින අසල්වාසීන්ගේ නිවාස ඇතුළත නරඹයි. කලක් ගත වන විට ඊට ඔහු ඇබ්බැහි වෙයි. ඔහුට ක‍්‍රම ක‍්‍රමයෙන් ෆැන්ටසිය හරහා ඔහුගේම අවිඥානික ආශාව හමුවෙයි. ලීසාට ඇති ලිංගික ආශාවෙන් ගැලවීම ඔහුගේ අවිඥානයයි. මන්ද ඒ විනෝදය ඔහුට ඔරොත්තු නොදෙන නිසාය. ඒ වෙනුවට ඔහු විකල්පයක් ලෙස යථාර්ථය විපරිත කරයි. චිත‍්‍රපටය අවසන් වන්නේ අපූර්ව ආකාරයට අසල්වැසියෙක් තම බිරිඳ ඝාතනය කිරීමෙනි. මේ ඝාතකයා කවුද? ඔහු මඟින් බාහිරින් ගම්‍ය වන්නේ ජෙෆ්ගේ ආශාව නොවේද? මේ තමන්ගේ අවිඥානික ආශාවේ සැබෑව තමාටම රැඩිකල් ලෙස සම්මුඛ වීමයි. මුළුමහත් බාහිරත්වය යනු තමන් තුළ සංසේචනය වූ දෙය ඉන් පිටතට යාමයි. එසේ ගිය ‘කළලය’ බාහිරින් සිදු වූ සංසේචනයක් ලෙස සමපේක්ෂණය කිරීම රැුඩිකල් ලෙස ජෙෆ් තමන්ගේ ආශාවේ ‘සැබෑව’ තමන්ව ප‍්‍රතික්ෂේප කරන මාදිලියකි. යථාර්ථයට වෙරි වන ජෙෆ් සහ පේ‍්‍රක්ෂකයා අනන්‍ය වන්නේ බාහිර මිනීමරුවෙකුටය. නමුත් මිනීමරුවා තමන්මය. ‘න්‍යාය’ චිත‍්‍රපටය ඔප්පු කරනවා නොව චිත‍්‍රපටය න්‍යායික කර්තව්‍යයක් කරනවාය. කෘතිය විසින් යථාර්ථය කියවනවා මිස මනෝ විශ්ලේෂණය හෝ දර්ශනය කෘතිය කියවනවා නොවේ. මිනීමරුවා අභ්‍යන්තරයෙන් බාහිරට විස්ථාපනය වීම පන්ති අරගලයේ ප‍්‍රතිඵලයකි. සිවිල් සමාජයේ මර්දිත අඩංගුව Y වීම ඒ අනුව අහම්බයක් නොවේ. ‘යථාර්ථවාදය’ යනු අප මේ ජීවත් වන සමාජය පරමාදර්ශකරණයට ලක් කිරීමකි. එය දෘෂ්ටිවාදයේ අග‍්‍රම ඵලයයි. සිහින දකින්නකු යථාර්ථයට ඇහැරෙන්නේ බාහිර උත්තේජනයක් නිසා නොව සිහිනය අභ්‍යන්තරය තුළම සංජානනය කරන සැබෑවේ දරාගත නොහැකිකම නිසා යැයි ෆ්‍රොයිඞ් කියන්නේ මේ නිසාය.
අපි ඉහත තත්ත්වය රාජිතගේ නාට්‍යයට ආදේශ කළහොත් ඔහු අපට පෙන්වන්නේ පූර්ව-යථාර්ථයයි. (Proto – Reality) ඔහුගේ නාට්‍යවල චරිත නැත. සිිටින්නේ පූර්ව-චරිතය. ඔහුගේ නාට්‍යවල ලිංගික සබඳතා නැත. ඒ වෙනුවට ඇත්තේ සැබෑ ලෝකයේ ලිංගික සබඳතා නැති නිසා එම ක්ෂතියෙන් ගැලවෙන්නට ගැහැනුන් සහ පිරිමින් මනසින් මවන ස්වපීඩා – පරපීඩා – ස්වාමි – සේවක – ස්ත‍්‍රී – පුරුෂ අසහනයන්ය. නිසැකවම ඔහුගේ නාට්‍යවල පොදු ස්ත‍්‍රිය පුරුෂ පාපයේ ද්‍රව්‍යාත්මක නිරූපණයක්ය. පුරුෂයා තම පාපය සමා කරගන්නා පළමු මොහොතේම ස්ත‍්‍රිය ඇද වැටෙයි. එරික්ගේ පැත්තට යන විට මෙම පූර්ව – යථාර්ථය ප‍්‍රතිගාමීය. එය පූර්ව සරච්චන්ද්‍රවාදී හෝ පූර්ව සුගතපාල ද සිල්වාවාදීය. නමුත් මේ සම්භාව්‍ය නාට්‍යකරුවන්ගේ කෘති තුළත් ‘සැබෑව’, එනම් පූර්ව – යථාර්ථය පෙන්විය හැකිය. පූර්ව – යථාර්ථය යනු යථාර්ථය සකස් වීමට පෙර ලෝකය පවතින අවුල් ආකාරයයි.
පෝලන්ත සිනමාකරුවකු වන කි‍්‍රස්ටෝෆ් කිසලොව්ස්කිගේ බොහෝ සිනමා කෘති තුළ නිරූපණය වන්නේ මෙම පූර්ව – යථාර්ථයයි. ඒවායේ චරිත යථාර්ථවාදී වන්නට දරන පළමු උත්සාහය තුළම (උදා: Blue චිත‍්‍රපටයේ බිරිඳ තම මිය ගිය සැමියා තමාට ආදරය කළා යැයි විශ්වාස කරගෙන යථාර්ථයට ඇහැරෙන විටම ඇයට ඔහු නිසා ගැබ් ගත් තවත් ස්ත‍්‍රියක් හමුවෙයි. ‘ඇය’ බිරිඳට කියන්නේ තව ටික කලකින් ඔහු ඇය සමඟ විවාහ වන්නට සිටි බවයි. මේ නිසා ඇයට තම ආදරය යථාර්ථය තුළ දයලෙක්තිකව සමතික‍්‍රමණය කර ගැනීමේ හැකියාව අහිමි වෙයි. ඇය ‘තම’ ආදරය ඉන්පසු පූර්ව – යථාර්ථය තුළ ස්ථානගත කරයි.* අසාර්ථක වෙයි. ‘වෙරෝනිකාගේ ද්විත්ව ජීවිතය’ නම් චිත‍්‍රපටයේ කතා නායිකාව ගායිකාවක් වශයෙන් ජීවත් වීමට උත්සාහ කිරීම නිසා මිය යයි. දෙවන වර ඇය පෙරපාසල් ගුරුවරියක ලෙස ජීවත් වෙයි. එවිට ජීවිතය සාර්ථක වෙයි. නමුත් පේ‍්‍රක්ෂක අපට මෙම ජීවිත දෙක අතර ආතතිය හමුවෙයි. ජීවිතය යථාර්ථය තුළ නොව පූර්ව – යථාර්ථය තුළ පවතින නිසා එය තෝරා ගැනීමක් (Choice) වෙයි. එකක් නිකං ජීවිතය වන විට අනෙක ඉන්ද්‍රජාලිකය.
රාජිතගේ ‘නැතුවම බැරි මිනිහෙක්’ තුළ විද්‍යමාන වන්නේ නියෝජනාත්මක කලාවේ අවසානයයි. කලාකරුවෙක් අවශ්‍ය නැති සමාජයක කලාකරුවෙක් ජීවත් විය යුත්තේ කෙසේද? කලාත්මක නිෂ්පාදන මේ සමාජයට අවශ්‍යද? කලාකරුවෙක් ලෙස මේ සමාජයේ පැවතීම කෙතරම් හාස්‍යජනකද? වීරයා තමන් නොදන්නා සත්‍යයක් හෝ දෛවයක් ආඛ්‍යානය තුළින් සොයා ගන්නා ඇරිස්ටෝටලියානු කතන්දර තවදුරටත් වලංගුද? ‘විනෝදය’ කලාත්මක සාධකයක් ලෙස සැලකිය යුත්තේ කෙසේද? මිනිසුන්ට නරුම වීමට මේ සමාජ-ක‍්‍රමය බල කරන බල යාන්ත‍්‍රණය කුමක්ද? ‘බොරුවක්’ වටා සමාජ ආඛ්‍යානය සකස් වන්නේ ඇයි? උදේට, දවල්ට, රෑට සහ A ස්ථානයේ එක විදිහකටත් B ස්ථානයේ තව විදිහකටත් ආදී වශයෙන් තම තමන්ගේ අනන්‍යතා වෙනස් කිරීමට මිනිසුන්ට සිදු වී ඇත්තේ මන්ද?
ඬේවිඩ් ලින්ච්ගේ The Lost Highway නම් චිත‍්‍රපටයේ සමාජ යථාර්ථය සහ එහි අශ්ලීල අනෙක් පැත්ත පෙන්නුම් කරන්නේ ධුරාවලිගත තිරස් ආකාරයක් වෙනුවට සිරස් අක්ෂයේය. (½ අක්ෂය) එක පැත්තකින් චිත‍්‍රපටය තුළ ඉතා මූසල අඳුරු පසුබිමක් තුළ කිසිවක් කරගත නොහැකි අසරණ ජෝඩුවක් පෙන්නුම් කරයි. ඉතා රැඩිකල් ලෙස වෙනස් සිනමාකරුවන්ට වෙනස්ව ලින්ච් ඉහත යථාර්ථයට යාබදවම යථාර්ථය තුළ මර්දනය කෙරී ඇති මර්දිත අශ්ලීල ෆැන්ටසි ලෝකය ද පෙන්වයි. මෙම ෆැන්ටසි ලෝකය තුළ දී ස්වපීඩා-පරපීඩා කාමුකත්වයෙන් සපිරිව විනෝදය උතුරා යන ලෝකය, කලින් පැවැති යථාර්ථ ලෝකයටම මූට්ටු කර අපට පෙන්වයි. එතැන දී අපට සමකාලීන මිනිසකු මෙන්ම යථාර්ථය සහ ෆැන්ටසිය හමුවන්නේ විරුද්ධ ලෝක ලෙස නොව විකල්ප ලෝක දෙකක් ලෙසය. ඇත්තටම ෆැන්ටසිය පවතින්නේ ද සිහිනය පැත්තේ නොව යථාර්ථය පැත්තේය. මේ හේතුව නිසා ‘ලොස්ට් හයිවේ’ චිත‍්‍රපටය විචාරය කළ සමහර විචාරකයන් කෘතියේ ආදිකල්පික (Primodial) ආඛ්‍යාන ව්‍යුහය නූතනවාදී ආකෘතියකින් විචාරය කළේය. කෘතිය තුළ පිරිමියා දෙවන අනන්‍යතාවක් බිහි කරයි. (Double Identies) ස්ත‍්‍රිය ඉතා ක්ෂණයකින් පුනරුත්පත්තියක් (Reincarnation) ලබයි. එනම් ‘යථාර්ථය’ බහුගුණනය වීමයි. මින් අදහස් වන්නේ පශ්චාත්-ධනවාදය තුළ එහි වූ සැබෑවෙන් ගැලවෙන්නට ෆැන්ටසිය කෙතරම් අවිනිශ්චිතද යන්නය. සමකාලීන ‘යථෙන්’ ගැලවීමට ඇති ෆැන්ටාස්මැතික දුෂ්කරතා සහ අශක්නුතාවයන් නිසා යථාර්ථයට ඇහැරීම වෙනුවට අප ඇහැරෙන්නේ අවතාර ලෝකයකටය. ඒ තුළ ඉන්නේ හරියට චරිත නොවූ චරිත 3, 4ක් තිබෙන, සීමා – මායිම් අවුල් කරගත් ගන්ධබ්බයන්ය. සමාජ-ක‍්‍රමය වෙනුවට කේවලත්වය විසින් සමාජය මෙහෙයවන නිසා රැුකියා 10 ක් කරන මිනිසුන් බිහි වී ඇත. මෙවැනි යුගයක ෆැන්ටසිය තරණය කිරීමට ඍජු සමාජ විචාරයක් (එරික් මෙන්) ගැළපෙන්නේ නැත. (ධනවාදය සහ එය ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනය කරන දුෂ්ට ආර්ථිකය අතර සම්බන්ධය පෙන්වීම) මන්ද මහා අනෙකාගේ පැවැත්ම ද ෆැන්ටාස්මැතික නිසාය.
ඬේවිඞ් ලින්ච් මෙන්ම රාජිත ද කරන්නේ අප මේ ජීවත් වන කටුක යථාර්ථයට ඇඟිල්ල දිගු කිරීම නොවේ. මේ කටුක යථාර්ථයෙන් ගැලවීමට අප විසින් සාදා ගනු ලබන විවිධ ෆැන්ටසීන් (යහපාලනය, සාධාරණ සමාජයක්, දූෂණයෙන් තොර සමාජය) අසංගත වන තුරු ඒවා විශාලනය කිරීම මේ යුගයේ කලා තාක්ෂණය. ෆැන්ටසීන්ට යථාර්ථය තවරා ද්විතීයික වර්ධන තුළ නොතබා ඒවාට රිසි සේ වැඞීමට ඉඩ දීමෙන් දැනට අපට සිතියම්ගත කර නොහැකි ‘සමාජ යථාර්ථය’ විචාරය කළ හැකිය. රාජිතගේ නාට්‍යය අවසාන වන විට එය අතිශය නීරස වන්නේ එහි කතා නායකයා නීරස නිසා නොව එය නරඹන අපගේ ආශාව ද නීරස නිසාය. යථාර්ථය ජය ගැනීම මිනිසාගේ අභ්‍යන්තර නිදහස පෙන්වීමට වඩා පහසුය. ‘සැබෑ නිදහස’ට බාධාව ඇත්තේ අප තුළමය.
දීප්ති කුමාර ගුණරත්න
]]>ගෝලීයකරණයේ නව පීඩනයන් සමඟ චීනයේ ස්වාධිපත්‍යය ව්‍යුහාත්මක වශයෙන් වෙනස් වීම ආරම්භ වී ඇත. 20 වන සියවසේ චීනය සලකා බැලූවේ අධිරාජ්‍ය විරෝධී රටක් වශයෙන් නම් එය අද සලකා බැලෙන්නේ අධිරාජ්‍යවාදීන්ගේ උපාය මාර්ගික සගයෙක් ලෙසය. ගෝලීයකරණය මඟින් සිදු වන මූලික ප‍්‍රවාහය වන්නේ ප‍්‍රාග්ධනය සහ මිනිසුන් සෑම දිශාවකටම අපනයනය වීම ඇරඹීමය. මේ හේතුව නිසා ප‍්‍රපංච දෙකක් දේශපාලනයේ ආධිපත්‍යයට නතු වෙයි. එකක් ප‍්‍රාග්ධනයයි. එහි පාලනය සඳහා අරාජක ලෙස WTO සහ තවත් බහුජාතික වෙළෙඳ ගිවිසුම් ආරම්භ වී ඇත. අනෙක ශ‍්‍රමයයි. ශ‍්‍රමය සඳහා පාලන ආකෘතියක් නූතන ගෝලීයකරණය තුළ ගොඩනැගීම දුෂ්කරය. මේ සඳහා දායක වී ඇති ප‍්‍රබලම දෘෂ්ටිවාදය මානව හිමිකම්ය. EU යනු ශ‍්‍රමයේ සංචලතා සමඟ ඇති වන අලූත් සමාජ ගැටලූ පිළිබඳ සංවේදී වන නිලධාරිවාදී යුරෝපීය සංස්ථාපිතයයි. ප‍්‍රාග්ධනය එක තැනකින් තව තැනකට අපනයනය වන වේගය වැඩි වී ඇති තතු යටතේ කිසිදු රැකියාවක් සුරක්ෂිත වී නැත. මේ නිසාම චීනයේ ඉතා ඝනකමට ඇති ස්වාධිපත්‍යය බටහිර වෙළෙඳාම නිසා තුනී වෙන්නට පටන් ගෙන ඇත.
දැන් චීනය නිෂ්පාදනය මත පදනම් වන ආර්ථිකයකි. එහි ප‍්‍රධාන වෙළෙඳපොළ අමෙරිකාවයි. චීනයේ ශ‍්‍රමය භාණ්ඩ නිෂ්පාදනය කරන අතර අමෙරිකාව චීනයෙන් ණයට බඩු ගෙන ඒවා පරිභෝජනය කරයි. රාජ්‍යයක ව්‍යුහය වෙනස් කිරීමට වඩා අධිරාජ්‍යයක ව්‍යුහයක් වෙනස් කිරීම දුෂ්කරය. 80 දශකය වන විට ජපානයේ ආර්ථිකය අමෙරිකාව අභිභවන මට්ටමට වර්ධනය වී තිබුණේය. සෝනි සමාගම අමෙරිකාවේ ඉතා ජනප‍්‍රිය විනෝදාස්වාද කර්මාන්තයේ ලාංඡුන කොටස් වෙළෙඳපොළ හරහා මිලට ගනිමින් සිටියේය. නමුත් රටක් සංවර්ධනය කිරීම සහ එම රටේ පොදු සමාජ ඉල්ලීම් වර්ධනය කිරීම අහසට පොළොව මෙන් දුරස්ථ විෂයන් දෙකකි. ජපානයට අමෙරිකාව සංස්කෘතිකව පරාජය කිරීමට නොහැකි වූයේ ඔවුන්ගේ ජනයා සංස්කෘතික පාරිභෝගික භාණ්ඩ පරිභෝජනයෙහි ලා දැක්වූ අකුටිල භාවය නිසාය. ධනවාදය සමතික‍්‍රමණය කිරීමේ දී සංස්කෘතිය හිස් තැනක් වන තුරු ගමන් කිරීම දුෂ්කරය. 80 දශකය වන විට ජපානය ‘සංස්කෘතික’ ක්ෂේත‍්‍රයේ දී අතීත අගතීන් කරා ගමන් කිරීම ඇරඹියේ ජපාන ව්‍යාපාරිකයන්ට අමෙරිකානුවන්ගේ පරිභෝජන ශක්තිය අභිභවා යෑමට නොහැකි වීම නිසාය.
චීනයේ විදේශ සංචිත ප‍්‍රමාණය අතිවිශාලය. එය මේ වන විට අමෙරිකාවටත් වඩා බලගතුය. මේ මූල්‍ය ගෝලීයකරණය තුළ චීනය තම ස්වාධිපත්‍යය ශක්තිමත් කර ගන්නවාට අමතරව එය පරායත්ත කරගෙන ඇත. මූල්‍ය ප‍්‍රාග්ධනය සහ හෙජ් කළමනාකරුවන්ගේ ප‍්‍රාග්ධනය හමුවේ Chimerica නමින් කල්පිත රටක් බිහි වී ඇත. මේ ව්‍යුහාත්මක වෙනස නිසා චීන ආර්ථිකයේ බහුජාතික පරායත්ත බව පුළුල් වී ඇත. ජාත්‍යන්තර වෙළෙඳ ගිවිසුම් සමඟ චීනයට එකඟ වීමට සිදු වන විට දේශීය ආර්ථිකයන් විගලිත වීම ආරම්භ වෙයි. ඒ නිසා වෙනත් රටවල සිදු වන අර්බුදයන් චීනයේ ද අර්බුදයන් වීමට වැඩි කලක් යන්නේ නැත. අන්තර්ජාලය මඟින් මෙහෙයවෙන මූල්‍ය සමපේක්ෂණයන් අධිනිශ්චය වූ යුගයක රටක ස්වාධිපත්‍යය සම්භාව්‍ය අර්ථයෙන් වටහා ගැනීම දුෂ්කරය. එපමණක් නොව අන්තර්ජාලය මත පිහිනන අනන්‍යතාව මත රඳවන අලූත් සමාජ ව්‍යාපාරවලට මුහුණ දීම ද පැරණි තාලයට කළ නොහැකිය.
අනෙක් අතට නූතන ගෝලීයකරණය තුළ ‘රාජ්‍යයට’ (State) හිමි ස්වභාවය ද ගුණාත්මක වශයෙන් පරිවර්තනය වෙමින් පවතියි. චීන රාජ්‍යය බටහිර ලිබරල්වාදීන් සලකන්නේ සර්වාධිකාරී පක්ෂ රාජ්‍යයක් ලෙසිනි. නමුත් රුසියාවට වඩා ආර්ථිකය මෙහෙයවීමේ දී චීන රාජ්‍යය කාර්යක්ෂමය. 2008 වර්ෂයේ සිදු වූ ගෝලීය මූල්‍ය අර්බුදයේ දී චීනය ඊට සාර්ථකව මුහුණ දුන්නේ චීන රාජ්‍යයේ ස්වාධීන බව නිසාය. සමාජ සම්ප‍්‍රදායන්, විවිධ සමාජ ව්‍යාපාර සහ සමාජ ප‍්‍රතිවිරෝධ මඟින් චීනයේ මූල්‍යකරණයට කළ හැකි බලපෑම දේශපාලනිකව අවම කිරීම පක්ෂයට කළ හැකිව තිබේ. නමුත් චීනයේ ඉඩම් තවම පෞද්ගලික දේපළක් නොවේ. ඉන් අදහස් වන්නේ ඉඩම් වෙළෙඳපොළ යාන්ත‍්‍රණයට හසුව නැත යන්න නොවේ. රාජ්‍යය නිසා ‘ඉඩම්’ හරහා සිදු වන මූල්‍ය සමපේක්ෂණය දුර්වල වී ඇත. එය නිෂ්පාදන ආර්ථිකයක් සහිත කාර්මික රටකට සුදුසු වුවත් අමෙරිකාව සමඟ කරන තරගයේ දී දුර්වල නිලයකි. නමුත් චීන රාජ්‍යය විසින් ඉඩම් සංවර්ධනයට අත ගසා ඇති බව ද සැලකිය යුතුය. මින් අදහස් වන්නේ ඉඩම් ප‍්‍රතිසංස්කරණ ප‍්‍රතිපත්තියක් චීනයට අවශ්‍ය බවයි.
චීනය මීට දශක තුනකට පෙර තම රාජ්‍යය හරහා මැදිහත් වූයේ වෙළෙඳපොළ ප‍්‍රතිසංස්කරණ වෙනුවෙන්ය. නමුත් මේ වන විට චීන රාජ්‍යය වෙළෙඳපොළ ප‍්‍රතිසංස්කරණ කටයුතු අභිභවා ගොස් වෙළෙඳපොළ කටයුතුවලට අතපොවමින් සිටියි. ඉන් අදහස් වන්නේ චීන රාජ්‍යය මේ වන විට ආයෝජනය සඳහා එළඹ ඇති බවයි. මේ හේතුව නිසා චීන රාජ්‍යයේ විවිධ අංශ අතර අසමානතාවක් ඇති වී තිබේ. රාජ්‍ය ව්‍යුහයේ ඇති වන මෙම අසමාන සංවර්ධනය සෘජු ලෙස කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ නිලධාරි ව්‍යුහය අභ්‍යන්තරයෙන් වෙනස් කිරීමට තුඩු දී ඇත. මෙවැනි තත්ත්වයක් ඇති වීම අහම්බයක් නොවේ. උදාහරණයක් ලෙස ලංකාවේ ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ සමහර නිලධාරීන් පාර්ලිමේන්තු මන්ත‍්‍රීවරුන් වීම නිසා පක්ෂය තුළ සාමාන්‍ය කාඩර්වරයා සහ විශේෂ උනන්දුවක් ඇති (උදා – විමල් වීරවංශ වැනි) පුද්ගලයන් බිහි වීම අසාමාන්‍ය නැත. ගැටලූව වන්නේ පක්ෂය මෙම ප‍්‍රායෝගික ශ‍්‍රම විභජනය න්‍යායිකව අවශෝෂණය කරන ආකාරයයි. රාජ්‍ය මූල්‍ය කළමනාකරණය හරහා ¥ෂ්‍ය වන කාඩර්වරයෙකුට වඩා පක්ෂයේ මූල්‍ය සංචිත සමඟ සෙල්ලම් කරන අභ්‍යන්තර කාඩර්වරයෙකු දේශපාලනිකව වඩා භයානකය. පළමුවැන්නාව රාජ්‍ය ක‍්‍රියාකාරීත්වය හරහා මාධ්‍ය මඟින් හෙළිදරව් වීමට නියමිතමුත් දෙවැන්න දේවාල න්‍යාය මත අබිරහස්කරණය වෙයි. පළමුවැන්නාට වඩා දෙවැන්නා සමාජීය මුදල් සංචිත තමන්ගේ පෞද්ගලික වැඩවලට යොදා ගනියි. එතැන දී ඔහුට එකතු වන්නේ පක්ෂ සාමාජිකයන් නොව ඥාතීන්ය.
පක්ෂයේ අභ්‍යන්තර විනය දැනට සිදු වන ගෝලීයකරණය හමුවේ රඳවා ගැනීම ඉතා දුෂ්කරය. මීටත් වඩා දුෂ්කර වන්නේ පක්ෂය තුළ අභ්‍යන්තර මධ්‍යගත ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදය රැුක ගැනීමය. චීනයට අදාළව ගතහොත් මැයි මස 13 වන දා සිදු වූ වෙන්චුආයින් භූමිකම්පනය, 2008 වර්ෂයේ සිදු වූ මූල්‍ය කඩා වැටීමේ දී සහ ඔලිම්පික් ක‍්‍රීඩාව පැවැත්වූ ආකාරය එනම් පුළුල්ව රාජ්‍යය මඟින් කරන ලද (මැදිහත් වී කරන ලද) ව්‍යාපෘති බොහොමයක් සාර්ථක විය. නමුත් පක්ෂ නිලධාරීන් සහ මහජනතාව අතර සමහර ප‍්‍රදේශවල ප‍්‍රතිවිරෝධතා හටගෙන ඇත. පක්ෂයේ විවිධ මට්ටම්වල නිලධාරීන් අතර තීරණ ගැනීමේ හැකියාව දුර්වල වී ඇත. යම් කිසි සමාජීය ආයතනයක අර්බුදය මඟින් සංකේතවත් වන්නේ හුදු ආර්ථික ක‍්‍රියාවලිය පමණක් නොවේ.
දේශපාලන සුජාතකරණයේ දී ප්රජාතන්ත්රවාදයට (විශේෂයෙන් එහි ආකෘතියට) කළ හැකි කාර්යයක් තවදුරටත් චීනය තුළ ඉතිරි වී ඇත. 80 දශකයේ දී ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදය පිළිබඳ ප‍්‍රශ්නය අතිසරලය. නමුත් ගැටලූවට විසඳුම වන්නේ බටහිර ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදය සෘජුව අනුකරණය කිරීම නොවේ. උදාහරණයක් ලෙස ලංකාවේ දෙමළ ජනයා සිංහල රාජ්‍යයෙන් ඉල්ලන්නේ ප‍්‍රජාතාන්ත‍්‍රිකව වෙන් වීමේ අයිතියයි. චීනය 2009 වර්ෂයේ ලංකාවේ සිදු වූ සාපරාධී යුද්ධයට ද්‍රව්‍යමය වශයෙන් ආධාර කළ ද එය සමාව දිය නොහැකි වරදකි. මහින්ද රාජපක්ෂ සරලමතිකයා සමඟ (Port-city) ආයෝජනය ආරම්භ කිරීමේ ප‍්‍රතිඵල අද දවසේ චීන රජය අත්විඳිමින් සිටියි. ලංකාවේ වාර්ගික එක්සත්කම වෙනුවෙන් චීනය පෙනී නොසිටිනතාක් ලංකාවේ චීන ආයෝජන අභියෝගවලට ලක් වෙයි. ඊට අමතරව ඔවුන්ට ලංකාවේ දී තම ආයෝජන සුරක්ෂිත කර ගැනීමට හවුල් වීමට සිදු වනු ඇත්තේ හොරුන් සමඟය. චීින තානාපතිවරයා මේ මෑතක දීි ප‍්‍රකාශ කළේ ‘කප්පම් ගෙවීම’ ඔබලාගේ ප‍්‍රශ්නයක් කියාය. නමුත් ලංකාවේ ඇමැතිවරුන්ට ‘කප්පම් දීම’ චීන කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ නිලධාරී මට්ටමේ ගැටලූවක් ලෙස වටහා ගැනීම අනාගත චීනයට යහපත්ය.
පවතින පශ්චාත් – දෙවන ලෝක යුද සන්දර්භය තුළ දී පක්ෂ දෙකේ හෝ බහු – පක්ෂ ”ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදය සමකාලීන නිදහස් වෙළෙඳපොළ ආර්ථිකය හමුවේ අසාර දර්ශනයක් බවට පත් වී ඇත. කලින් පැවැති ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදය තුළ දේශපාලන පක්ෂ පාර්ලිමේන්තුව තුළ කළ නියෝජනය අද දවසේ දිනෙන් දින වළපල්ලට ගමන් කරමින් පවතියි. ඡුන්දදායකයන් තමන්ට අද්දා ගැනීම වෙනුවෙන් දේශපාලන පක්ෂවලට තම ප‍්‍රතිපත්ති දුර්වල කිරීමට සිදු වී ඇත. අද දවසේ නියෝජන ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදය යනු හුදු බෝඞ් ලෑල්ලකි. ඒ තුළ දෘෂ්ටිවාදී සුජාතකරණයක් හැර අන් සියල්ල හිස් සටන් පාඨ වෙයි. ජාතික ආර්ථිකයන් සමතික‍්‍රමණය කරමින් වැඩෙන බහුජාතික සහ සංක‍්‍රාන්ති ජාතික සමාගම් ක‍්‍රියාකාරිත්වය නිසා ජාතික රාජ්‍යයන්ගේ මතවාදී අඩංගුව අතාර්කික වී ඇත. රාජ්‍යයේ තීන්දු තීරණ ගන්නා තැන්වල දැන් ඉන්නේ තැරැුව්කරුවන්ය. ඕනෑම රටක ආර්ථික තලයේ වැඩසටහනක් ජාත්‍යන්තර තලයේ වෙනස්කම් හමුවේ අසරණ වෙයි. මේ නිසා බොහෝ රටවල මහජනතාවගෙන් වෙන් වූ කුඩා වූ පිරිසක් (Oligarch) එම රටේ තීන්දු තීරණ ගනිති. නැති බැරි අයට ඉතුරු වන්නේ ස්වයං – ආරක්ෂක සමාජ සංවිධාන (ඉන්දියාවේ මා ඕවාදය මෙන්) පිහිටුවා ගැනීමටය. තවදුරටත් දේශපාලන ව්‍යුහයේ මූලික අණුව ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදය නොවේ. මෙම ව්‍යුහමය ක‍්‍රියාවලිය නිසා ඉහළ සමාජ ස්තර මාෆියා පන්නයේ දේශපාලන ආකෘතියකට හැඩගැසෙන අතර පීඩිත ජනකොටස් අරාජකවාදය ප‍්‍රමුඛ කරගත් නිලධාරිවාදය කරා ගමන් කරයි.
තවදුරටත් දේශපාලන පක්ෂවලට සෘජු ලෙස මහජන කැමැත්ත ප‍්‍රකාශ කළ නොහැකිය. පක්ෂ තුළ සිටින විවිධ කල්ලි කණ්ඩායම් සුවිශේෂ උනන්දුවක් සහිත පිරිස් ලෙස (පක්ෂයේ කොටසක් ලෙස එහි නොවන කොටසක්) රඟදක්වයි. රාජ්‍ය බලය හිමි වන්නේ පක්ෂයට නොව එහි විශේෂ කොටසකටය ලංකාවේ UNP ය මීට කදිම උදාහරණයකි. පාට පාට විප්ලවවල කාලය අවසන්ය. Facebook විප්ලව අවසානයේ රාජ්‍ය බලය යුද හමුදාවට පවරා දෙයි. අතීතයෙන් කැඞී නව දේශපාලනයක් නිර්මාණය කර ගැනීමේ ආශාවක් අපට අවශ්‍යය. 20 වන සියවසේ සමාජවාදී උරුමය ඒ සඳහා අපට අවශ්‍යය. චීනය මේ නව වෙනසට සූදානම්ද? මම නොදනිමි.
චීනය ලිපි පෙළ අවසානයි
Related Articles
චීනය 1 – ඇඩම්ස් ස්මිත් බෙජිං නගරයට
චීනය 2 – කොන්ෆියුසියානු සටන් කලාවේ විචාරකයෙක් ලෙස බෲස් ලී
චීනය 3 – චීන ආහාරවල දේශපාලනය
චීනය 4 – චීන ලිංගිකත්වය පෙරුම් පුරන ස්ති‍්‍රයට විචාරයක් ලෙස
චීනය 5 – චීනයේ ස්වාධිපත්‍යය
– Deepthi Kumara Gunarathne –
]]>ප්‍රතිගාමී වාමාංශය ට එරෙහි සංවාදය 06
]]>
ලෙස්ටර් නිර්මාණය කළ දුෂ්කරම චිත‍්‍රපටය වශයෙන් ‘අහසින් පොළොවට’ (1978) සැලකිය හැකිය. චිත‍්‍රපටයට භෞතීෂ්ම කොට ඇති නම මඟින්ම වුවත් ගම්‍යමාන වන්නේ භෞතිකවාදී අදහසකි. නැවත වරක් මෙම චිත‍්‍රපටය ගැන ද අමරසේකර පවසන්නේ විඥානවාදී අදහසකි. ඔහු මෙසේ පවසයි.
”අහසින් පොළොවට නිසරු කෘතියක් වන්නේ එය මෙරට නාගරික මැද පන්තිය සතු නිසරු ජීවිතය පිළිබිඹු කරන නිසා නොවේ. එය ව්‍යාජ පුවතක් බැවිනි. මෙරට මැද පන්තිය තුළට බලෙන් රිංගවීමට තැත් කරන ලද බොරුවක් බැවිනි. ඒ කෙප්පය – කල්පිතය ඒ මැද පන්තියේ ඉන්නා බොළඳ ගැහැනුන්ගේ කල්පනා ලෝකයට අයත් එකක් බව නම් සැක කළ හැක. මැද පන්තියේ බොළඳ ගැහැනුන් සහ පිරිමින් අහසින් පොළොවට බලා රසයෙන් මුසපත් වන ආකාරය මේ සැකය තහවුරු කරන්නකි. මෙවැනි කල්පනා ලෝක – කෙප්ප තුළින් ශිල්පීය ඥාන ප‍්‍රදර්ශනයක් සහ සරඹ දැක්වීමක් විනා ගැඹුරු මානුෂික වින්දනයක් ලබා දීමක් නම් කිසි විටෙක සිදු විය නොහැක. එම කෙප්පය යථාර්ථයෙන් මිදුණු තරමට ශිල්පීය හරඹය සඳහා පස සකස් වෙයි”
අමරසේකරට අනුව ‘අහසින් පොළාවට’ චිත‍්‍රපටය යනු මහ පොළොවේ යථාර්ථයෙන් සමුගෙන අහසේ ලඹ දෙන විචිත‍්‍ර චින්තාවකි. නමුත් චිත‍්‍රපටයට පදනම් වූ නවකතාකාරිය වූ අයිලීන් සිරිවර්ධන ‘දෙසතිය’ පුවත් සඟරාවට (78/11/30) මෙසේ අදහස් දක්වයි.
”අද අපේ රටේ බිහි වෙලා තියෙන හුඟක් නවකතාවලට පසුබිම හදල තියෙන්නෙ අපේ රටේ පරිසරය, ගති සිරිත්මයි. අර මතයක් තියෙනවනෙ; කලා කෘතියකින් ඒක බිහි වූ රටේ සංස්කෘතික ලක්ෂණ, සමාජ රටාව, ඒ රටේ ජීවත් වන මිනිසුන්ගේ ඔවුන්ට ආවේණික ගති-සිරිත්, පොදු ලක්ෂණ මේ හැම දෙයක්ම පිළිබිඹු කරන්න ඕනි කියලා. ඉතින් නවකතාවෙනුත් ඒක ඉෂ්ට වෙන්න ඕනෙ. මොකද නවකතාවක් පාඨක හදවතට කතා කරන කලාත්මක මාධ්‍යයක්… නමුත් කලක් තිස්සේ අපේ රටේ බිහි වුණු හුඟක් නවකතා නියෝජනය කළේ සමාජයේ එක ජන කොටසක් විතරයි… යොවුන් පේ‍්‍රමය ගැන, එහි සුන්දරත්වය, ගැමි ජනතාව, ආර්ථික පීඩනය, සමාජ අසාධාරණත්වය, 71 කැරැුල්ල… මේව තමයි ලංකාවේ නවකතාවේ වස්තු විෂය…
අපේ රට සමාජ පන්ති කිහිපයක් (ජන වර්ග කිහිපයක්)ම තියෙන රටක්. ඒත් මේ එකම නවකතාවකින්වත් කියවුණේ නෑ ඉහළ, මැද, මධ්‍යම පන්තියේ ජනතාවගේ සිතුම්-පැතුම්, ඔවුන්ගේ ජීවන රටාව, ගති සිරිත් මොකක්ද කියන එක. චිත‍්‍රයක් කැන්වස් එකක අඳිනව වගේ මට උවමනා කළා ඒ සමාජ පසුතලය මගේ නවකතාවෙන් නිරූපණය කරන්න”
අයිලීන් සිරිවර්ධන ද ගුණදාස අමරසේකර මෙන් තමන්ගේම නවකතාව බාහිර යථාර්ථයට තුල්‍ය කරයි. ඇය තම නවකතාව යථාර්ථයට සමීප කරවීම පහත ආකාරයට සුජාතකරණය කරයි (තවදුරටත්).
‘අහසින් පොළොවට’ නවකතාවේ එන දොස්තර සරත්ගේ චරිතයට හිමි දුර්වලතා අද අපේ සමාජයේ ජීවත් වන බොහෝ සැමියන් සතු දුර්වලතා වෙනවා. ස්වාමියා හුඟක් වෙලාවට බිරිඳගේ සියුම් සිතුම් පැතුම් තෝරා බේරාගන්න සමත් වන්නේ නැහැ. ඉතාම සුළු කරුණකින් පවා ගැහැනිය හුඟක් දුරට වේදනාවට පත් වෙන බව නොහිතන ඔවුන් ගැහැනුන්ගේ බොළඳ ආශාවල් සැහැල්ලූවෙන් ඉවත දමනව. සරත්ගේ බිරිඳ විනීතා දැඩි ශික්ෂණයකින් සහ විනීතාචාරවලින් මෙහෙයවනු ලැබූ ගැහැනියක්. ඒ නිසා සැමියා සියුම් ලෙස තමා නොතකා හැරි අවස්ථා ඇය වේදනාවෙන් එහෙත් නිසලව ඉවසා ගන්නව. කෑම බීම, ඇඳුම් පැලඳුම් වගේම විවාහ ජීවිතයේ දී ගැහැනියකට අත්‍යවශ්‍ය දෙයක් තමයි මානසික තෘප්තිය. සරත් විනීතාගේ සියුම් හැඟීම් වටහා ගන්නට සමත් වුණේ නැහැ.
සිග්මන් ෆ්‍රොයිඞ් කියන විශ්ලේෂකයා අවුරුදු 30 ක් විතර එක විෂයක් ගැන පර්යේෂණ කළා. ඒ තමයි ස්ති‍්‍රිය. ඒත් ඔහුට තේරුම් ගන්න බැරි වුණු එකම දේ ගැහැනු සිත තෘප්තිමත් වන්නේ මොන දේකින්ද කියන එකයි. තවත් එකක්, මේ අත්දැකීම ඉහළ පන්තියට විතරක් සුවිශේෂී නැහැ. ගැමි සමාජයේත් මේ තත්ත්වය තියෙනවා. මේ අත්දැකීම විශ්ව සාධාරණ අත්දැකීමක්”
පිරිමියකුට සම්බන්ධ වන ඕනෑම බොළඳ ස්ති‍්‍රයක් හොඳින් හඳුනා ගන්නා අදහසක් මෙලෙස සාරාංශගත කළ හැකිය. ස්ත‍්‍රිය හොඳින්ම දන්නව ඇයට පුරුෂ සංකල්පයෙන් පිටත පැවැත්මක් නැහැ කියලා. යථාර්ථය සහ පුරුෂයා අතරමැද තියෙන ඉතිහාසයේ වඩාත්ම ඝන වූ සංකල්පය තමයි ස්ත‍්‍රිය. ඉතිහාසයේ දී බොහෝ විට බහුතරය උත්සාහ කරන්නේ ස්ත‍්‍රියව අවබෝධ කරගන්න. තවදුරටත් පැහැදිලිව කිවහොත් හරියට අයිලින් වගේ – ස්ත‍්‍රියව බහුතර මනස වටහා ගන්නේ කිසියම් වූ මනෝවිද්‍යා අන්තර්ගතයක් සහිතව. නමුත් දාර්ශනිකව ගත්තත්, මනෝ විශ්ලේෂණයට අනුව ගත්තත්, රැුඩිකල් විප්ලවවාදී දේශපාලනයට අනුව ගත්තත් ‘ස්ත‍්‍රිය’ කියන්නෙ හිස් බවක් විතරයි. අවසාන විග‍්‍රහයක දී ස්ත‍්‍රිය යනු වස්තුවක් නෙවි ආත්මයක් (Subject) මේ නිසා අපට දාර්ශනිකව මෙහෙම කියන්න පුළුවන්. ස්ති‍්‍රයට ඇත්තේ වෙස්මුහුණක්. ඊට පිටුපසින් කිසිවක් නැහැ. දේවාලයේ පිරිමි තිරයට එහා දෙවියෙක් නැහැ. ෆැලික කපුවා නම් මහා අනෙකා විසින් තමයි තිරයේ පිටුපස දිව්‍යමය සාරය උත්ථානය කරන්නෙ. දෙවියන්ගේ සාරය නැතහොත් සන්ථවය ‘බහිසංසේචනයක්’ (Extimacy) කියල මහාචාර්ය මහේෂ් හපුගොඩ කියන්නේ මේ හින්දයි. මෙය ස්ත‍්‍රියටත් එක සේ අදාළයි. තිරයට පිටුපස ස්ත‍්‍රී සාරය පෙන්වන්නේ ස්වපීඩක විනෝදය ලබන පිරිමි කපුවෙක්. තමන් මේ තිරයට එහායින් ගොඩනගන ප‍්‍රබන්ධමය ස්ත‍්‍රී සාරය තමන්ගේම නිර්මාණයක් බව ඒ අය දන්නව. කරෝකේ අවන්හල් තුළ පිරිමින්ගේ ඔඩොක්කු මත ඔවුන්ට ‘සකස්කඩ’ කියවමින් බණ කියන ස්ත‍්‍රිය දන්නව තමන්ට තියෙන්නෙ රැඩිකල් බාහිර පුරුෂ සංකල්පීයතාවක් (අන්කර්ගතයක්) විතරයි කියලා. ඒ අර්ථයෙන් කිව්වොත් පුරුෂ ඔළු ගෙඩිය ඇතුළේ නිෂ්පාදනය වන අභ්‍යන්තර ස්ත‍්‍රී ශුන්‍යත්වයට බාහිර භෞතික භෞතීෂ්මය ලබා දෙන්නෙ බාහිර ස්ත‍්‍රී ශරීර. පිරිමියාට නැති රැඩිකල් නිදහස ස්ත‍්‍රියට තියෙන ආකෘතිය ඉහත සංකල්පීය බහිෂ්කරණය හරහාම වටහා ගන්න පුළුවන්. ස්තී‍්‍රවාදය කියන්නෙ පුරුෂ සංකල්ප (පුරුෂාර්ථ)වලින් විටක ස්ත‍්‍රී නිදහස සෙවීමක් නම් එය අවසන් වන්නේ වහල්භාවය තවදුරටත් තහවුරු කරමින් රැඩිකල් නිශේධනය හෙළා දැකීමක්.
‘අහසින් පොළොවට’ චිත‍්‍රපටය කියන්නේ බාහිර ලෝකයේ, යථාර්ථයේ ඉන්න ස්ත‍්‍රියක් ගැන කරන විවරණයක් නෙවි. දොස්තර සරත් කියන්නෙ දරු ප‍්‍රසූතියකින් මිය ගිය තම බිරිඳ ගැන අතීතාවර්ජනය කරනා මනෝරාජිකයෙක් නෙවි. ඊළඟට එම අතීත ක්ෂතියෙන් ගැලවෙන්න තම බිරිඳගේ නැගණියට කිට්ටු වන අසරණයෙකුත් නෙවි. ස්ත‍්‍රිය ‘හිස්’ කියල දන්න කෙනෙක්.
‘අහසින් පොළොවට’ යනු භෞතිකවාදයේ ප‍්‍රථම පියවර බව සනිටුහන් කරමින් ඔහු ස්ත‍්‍රිය යනු පිටසක්වළ පවතින හුදෙකලා භෞතික තරුවක් බව වටහාගෙන ඇත. පිරිමියා ස්ත‍්‍රිය ගැන තම අවිඥානික ආශාවන්, එනම් විවිධාකාරයේ ෆැන්ටසි තමන්ගෙන් පිටත භෞතික වස්තුවකට ආදේශ කරයි. එය විටෙක තරුවක් විය හැකිය. තවත් විටෙක එය ගංගාවක් විය හැකිය. නමුත් එය අහසක් නොවේ. එය පොළොවකි. දොස්තර සරත්ගේ විනීතා යනු බාහිර ලෝකයේ ජීවත් වන සම්, මස්, ඇට, නහර සහිත බිරිඳ වන විනීතා නොවේ. පේ‍්‍රමය යනු ගැඹුරෙන් (විවාහය මෙහි ආයතනගත ස්වරූපයයි) ස්වාමි-සේවක සම්බන්ධයකි. පිරිමියා එහි දී ස්ත‍්‍රියට කියන තේරි ගාථාව මෙසේය. ”මම මගේ ශරීරය ශරීරය ලෙස පාවිච්චි කරනව. කරුණාකර මම පාවිච්චි කරන ඔබේ ශරීරය ඔබේම කියල (මගේ නෙවි කියල) මට ඔප්පු කරන්න”
‘අහසින් පොළොවට’ යනු ස්ත‍්‍රිය පිළිබඳ අහස් මාලිගා බිඳදමන චිත‍්‍රපටයකි. සරත් ස්ත‍්‍රිය ගැන සිතන විට අහස නොබලයි. ඔහු බලන්නේ පොළොවයි. දරු ප‍්‍රසූතියෙන් කෑගසන ස්ත‍්‍රියගේ වියරු වේදනාව ඔහුගේ ස්ත‍්‍රිය පිළිබඳ ආරම්භක ප‍්‍රතිසන්ධියයි. ඔහු වෛද්‍යවරයෙක් වුවත් ස්ත‍්‍රිය උපදින්නේ ගර්භාෂයේ නොව (ස්ත‍්‍රිය පිළිබඳ සොබාදහමේ ආධිපත්‍යයෙන් ගැලවීම) සංකල්පීය ගර්භය, එනම් මොළයෙන් (මොළය පදාර්ථයකි) බව ඔහු වටහාගෙන ඇත. මේ අවබෝධය මඟින් ස්ත‍්‍රියට මාවත් දෙකක් විවර වී ඇත. ඇය සංකල්පයක් නම් එය දයලෙක්තික චලනයට භාජනය විය යුතුය. ඉතිහාසයේ යම් මොහොතක ස්ති‍්‍රය මේ යැයි කියන්නේ – සාරියක් ඇඟ වටකර ගත් අහිංසක යුවතිය – පුරුෂයාය. නමුත් ස්ත‍්‍රිය පිළිබඳ මේ ආකල්පයට ස්ත‍්‍රී ශරීරය පයින් ගසයි. යමක හරය තුළින්ම එහි පරස්පරය මතු වෙයි. මයික්‍රෝ සායකින් සැරසෙන ඇය වඩා ශෘංගාරකරණය වෙමින් ස්ත‍්‍රිය පිළිබඳව එතෙක් පැවැති සාම්ප‍්‍රදායික මතය කඩා බිඳදමයි. පිරිමියකු ශරීර කූඩුවක හිර වන විට ස්ත‍්‍රිය සංකල්ප ලෝකය නම් සංසාර චක‍්‍රය වෙනස් කරමින් තමාගේ ආකෘතියත්, පිරිමියාගේ ආකෘතියත්, ලෝකයේ ආකෘතියත් යන ත‍්‍රිත්වයම වෙනස් කරයි. පිරිමියා ලෝකය අවබෝධ කරගන්නා මුණිවරයෙක් වන විට ස්ත‍්‍රිය සමාජ යථාර්ථයේ තාර්කික ව්‍යුහය වෙනස් කරයි. පුරුෂයාගේ පාපය ඔළු ගෙඩිය ඇතුළෙන් එළියට ගෙන එය ලෞකික ලෝකය තුළ දී වනසා දමා, තමාත් විනාශ වී පුරුෂයාට ඔහුගේ සත්‍යය පෙන්වා දීමට හැකි වී ඇත්තේ ස්ත‍්‍රිය පුරුෂයාට වඩා තාර්කික නිසාය. පිරිමියකුට ඔහු වටා සිටින ‘මාක්ස්වාදී දේශපාලන මිතුරන්’ හුදු නළුවන් බවට පෙරළන්නට ස්ත‍්‍රියක් කරන්නේ තමන්ගේ කිහිල්ල පෙන්වීම වැනි සරල ක‍්‍රියාවකි. එවිට අදාළ පිරිමියාගේ පම්පෝරිසහගත මුළුමහත් දේශපාලන අට්ටාලයම මහ මුහුදට ගසාගෙන යාමට ගත වන්නේ නිමේෂයකි. ස්ත‍්‍රියකට මේ සියල්ල කිරීමට හැකි වන්නේ ඇගේ පැවැත්ම සංකල්පීයතාවයත්, එනයින් සද්භාවාත්මක (Ontological) නිසාය. පුරුෂයාගේ සැබෑ ස්ත‍්‍රිය පවතින්නේ යථාර්ථයේ නොව ඔහුගේ ෆැන්ටසි මානය තුළය.
‘අහසින් පොළොවට’ යනු ස්ත‍්‍රියගේ මෙම ෆැන්ටසි මානය, නැතහොත් අභ්‍යාවකාශ මානය හඳුන්වා දීම හරහා පිරිමි භෞතිකයේ පාරභෞතික මාන හෙළිදරව් කිරීමයි. පිරිමින්ගේ සන්ථවය (Intimacy) අධ්‍යාත්මය ලෙස සරුංගලයක් මෙන් අහස ඉහළට යන්නේ නැත. අහසේ ගමන් කරන කල්පිත ගුවන් යානයකට පිරිමින් ස්ත‍්‍රිය පිළිබඳ තමන්ගේ ෆැන්ටසි, අවිඥානික ආශා ප‍්‍රක්ෂිප්ත කරයි. බාහිරින් සිටින ස්ත‍්‍රිය ඒවා තහවුරු කරන තුරු ‘අදහස’ අහසේ ලඹ දෙයි. වෙනස්කම්වලට සහ පසමිතුරුභාවයට භාජනය වන ස්ත‍්‍රිය පිරිමින්ගේ අහසේ ලඹ දෙන, ඇගේ හිස් ආත්මය පුරා වන මනස්ගාතවලට සහයෝගය දීම අතහැර දමන පළමු නිමේෂයේම අර කී ගුවන් යානය ගුරුත්ව බලය යටතේ පොළොවට කඩා වැටෙන්නට පටන් ගනියි. දොස්තර සරත් වැනි අය (පිරිමින්) මේ නිසා අභ්‍යාවකාශයේ රඳවන ස්ත‍්‍රී අභ්‍යාවකාශ යානා නිපදවා ඇත. ඒවා ගුරුත්ව බලයෙන් නිදහස් නමුත් කෘති‍්‍රම ගුරුත්ව බලයකින් පාලනය වන ඒවාය. එබැවින් ඒවා පොළොවට කඩා වැටෙන්නේ නැත.
‘ලිංගික සබඳතා යනුවෙන් දෙයක් නැත’ යන ලැකානියානු ආප්තයේ සැබෑවෙන් ගැලවෙන්නට පුරුෂයා ගොඩනගන ෆැන්ටසි අභ්‍යවකාශ මධ්‍යස්ථානයක් ලෙස (දෘෂ්ටිවාදය) ‘අහසින් පොළොවට’ සැලකිය හැකිය. චිත‍්‍රපටයේ නමින් අදහස් වන භෞතිකවාදය යනු පදාර්ථ රහිත ආකෘතියයි. එනම් පදාර්ථය රහිත භෞතිකවාදයයි.
මේ භෞතිකවාදය අපට දැන් ‘ගොළු හදවත’ කරා ද තල්ලූ කළ හැක. ආදරයට හිමි සන්ථවය අපට ගොළු හදවත තුළ තරම් පෙන්විය හැකි වෙනත් චිත‍්‍රපටයක් නැත. ලෙස්ටර් ‘ගොළු හදවත’ නවකතාව විවරණය කරන ආකාරයම භෞතිකවාදීය. අපි දැන් ලෙස්ටර් උපුටමු.
”මේ කතා වස්තුව මුලින්ම මගේ සිත් ගත්තේ එහි ඇති ද්විත්ව ආඛ්‍යානය නිසාය. එකම සිදුවීම දෙවරක් කියන මේ කතාව සිනමා භාෂාවෙන් කියන්නේ කොහොමද? ඇත්තෙන්ම එය සිනමාකරුවකුට හොඳ අභියෝගයක්.
ඉතා සුළු සිදුවීම් කිහිපයක් මත ජීවය ලද ළාමක ආදරය වියපත් ජීවිතය දක්වා පැතිර යන අවස්ථා බොහෝය. (උදා:- කුප්රින්ගේ රන්මිණි වළල්ල, චෙකොව්ගේ බල්ලා කැටුව යන කාන්තාව) මෙබඳු සිදුවීමක් ස්ත‍්‍රීන් සහ පුරුෂයන් චෛතසික මංජුසාවක රහසිගතව බහා තබා ගන්නා ආකාරය ද ඉන් උනුන් විඳින ප‍්‍රහර්ෂය (වේදනාවෙන් සතුටු වීම?) මෙන්ම පීඩාව ද ජීවිතාවබෝධයට හේතු වන හැසිරීම් ද ‘ගොළු හදවත’ තුළ නිරූපිතය”
‘ගොළු හදවත’ චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රධානතම ලක්ෂණය වන්නේ එහි ඇති ආදරය පිළිබඳ විරුද්ධාභාසයයි. එහි එක කතාවකින් සුගත්ගේ ෆැන්ටසි ආදරය කියවෙයි. අනෙක් කතාවෙන් දම්මිගේ ආශාව (මං පොඩි බොරුවක්/ විහිළුවක් කරේ) නිරූපිතය. ගැටලූව වන්නේ සම්මතය තුළ ඉහත කතා දෙකෙන් කුමක් සත්‍යයද යන්නය. දෘෂ්ටිවාදය මගින් ‘ආදරය’ ගොඩනැගෙන්නේ ලිංගික පසමිතුරුභාවය විසින් ඇති කරනා ක්ෂතිය නිසාය. සරලව කිවහොත් ලිංගික සබඳතා ෆැන්ටසි තුළ හැර ඉන් පිටත නැති නිසා, දෘෂ්ටිවාදය ආදරය නිපදවා ඇත. නමුත් දම්මිගේ ස්ත‍්‍රී ආශාව විසින් ආදරයේ මායාව (පිරිමි* හෙළිදරව් කරයි. ගොළු හදවතේ අකුටිල බව බිහි වන්නේ මේ නිසාය. සිංහල පිරිමියා බාහිර ස්ත‍්‍රී ශරීරය හරහා ෆැන්ටසි නළය මඟින් ගමන් කරන විට එක තැනක දී හිර වෙයි. සරලව කිවහොත් සිංහල පිරිමියා ෆැන්ටසිකරණයේ දී (නෛෂ්ක‍්‍රමණය) එක ලක්ෂ්‍යයක දී බිය වී නතර වෙයි. ඉන් පසු ගොළු වෙයි. ඊටත් පසු මේ බිය වීම පිටත ලෝකයේ බාහිර බාධාවකට (තව පිරිමියකුට) පවරයි.
බොහෝ විට දේශපාලනයේ දී නිහඬව පක්ෂ නායකයන් පිරිමින්ගෙන් මෙසේ අසනු ඔබ දැක ඇතිවාට සැක නැත. ”ඇයි ඔබ මගේ ජීවිතේ එක්ක සෙල්ලම් කළේ” දැන් අපට දම්මි – සුගත් පටලැවිල්ල ප‍්‍රභාකරන් – කරුණා පටලැවිල්ලට මාරු කළ හැකිය. අප සිතනවාට වඩා ලෙස්ටර් ත‍්‍රස්තවාදීය. ඔහු ලිබරල්ද?
– අවසානයි –
Deepthi Kumara Gunarathne
]]>දැන් කෙනෙකු නැගිය යුතු ප‍්‍රශ්නය නම් අවිඥානය යනු කුමක්ද? යන්නයි. අපගේ මේ කතා බහ අවුලූවා ලූ චූල පඬිවරයා බඳු කෙනෙකුගෙන් මේ ප‍්‍රශ්නය නැගුවහොත් ඔබට කුමන විදියේ පිළිතුරක් ලැබෙනු ඇත්ද? කිසි විටෙක මුල් කෘති ගවේෂණය නොකර දැනුම ආරංචි මාත‍්‍රයෙන් ලබා ගන්නවුන් මුහුණ දෙන ගැටලූව එවිට ඔබට සම්මුඛ වනු ඇත. බොහෝ විට දැනුම ලබා ගැනීම සඳහා ඔවුන්ට ඇති බාධාව අනෙකක් නොව එක්කෝ ශාස්ත‍්‍රීය ශික්ෂණය නොමැතිකමය. නැතහොත් එය භාෂා ගැටලූවකි.
ඔවුන් අවිඥානය ලෙස හඳුන්වන්නේ කාගෙන් හෝ අසන්නට ලැබුණ කිසිවකට මිස ඒ පිළිබඳ අධ්‍යයනයකින් ලබා ගත් දැනුමකින් නොවේ. ඒ අනුව ඔවුනට අවිඥානය යනු මේ යයි ඔවුන් විශ්වාස කරන ප‍්‍රපංචයක් මිස ඒ පිළිබඳ දැනුම් ඉතිහාසය විසින් ගොඩන නගන ලද කිසිවක් නොවේ. එහි ප‍්‍රතිඵලය ලෙස අමරසේකරගේ අවිඥානය සහ සවිඥානය එකක්මය වැනි තකතීරු සොයා ගැනීම් පහළ වීම නොවැළැක්විය හැකිය.
අවිඥානය (Unconsciousness) පිළිබඳ පැහැදිලි වැටහීමක් කෙනකුට ලබා දෙන විදිහේ සොයා ගැනීමක්. ස්ලැවෝජ් ජිජැක්ගේ Less than Nothing වියමනෙහි 484 වන පිටුවෙහි කියවිය හැකිය. ඩොනල්ඞ් රම්ස්ෆෙල් (Donald Rumsfeld) ඇමෙරිකාවේ ආරක්ෂක ලේකම්ව සිටිය දී (ඔහු දෙවරක් එම තනතුර දරා ඇත) පැවසූ අදහසක් විස්තෘත කරමින් ජිජැක් අවිඥානය යනු කුමක්දැයි පැහැදිලි කරයි. පෙන්ටගනයට අදාළ මාධ්‍ය සාකච්ඡුාවක දී මාධ්‍යවේදියකු නැගූ ප‍්‍රශ්නයක් වූයේ ඉරාක ආණ්ඩුව ත‍්‍රස්තවාදීන්ට මහා පරිමාණයේ විනාශකාරී අවි සැපයූ බවට සාක්කි නැහැ නොවේද? යන්නයි. එවිට රම්ෆෙල් දේවල් පිළිබඳ අපගේ දැනුම තුන් ආකාර බව ප‍්‍රකාශ කළේය. එනම්
- Known Knowns (අප දන්නා බව දන්නා දේ)
- Known Unknowns (අප දන්නා බව නොදන්නා දේ)
- Unknown Unknowns (අප නොදන්නා බව නොදන්නා දේ) යනුවෙනි.
මෙහි අප නොදන්නා බව නොදන්නා දේ යනු යම් දේවල් පිළිබඳ අපට දැනුමක් නොමැති බව අප නොදන්නා බවය. රම්ස්ෆෙල්ට අනුව අප චූල පඬිවරයා ඇතුළු බොහෝ අය සිටින්නේ එතැනය. අවිඥානය යනු කිමෙකැයි ඔවුහු නොදනිති. එසේම තමන් එය නොදන්නා බව ද නොදනිති.
එහෙත් අපට මෙහි අවධාරණය කිරීමට අවශ්‍ය එය නොවේ. ජිජැක් පවසන්නේ මේ තුන් ඈදුතු දැනුම් කාණ්ඩයට හතර වන එකක් එකතු කිරීමට රම්ස්ෆෙල් අසමත් වී ඇති බවය. එනම්.
Unknown Knowns (අප දන්නා බව නොදන්නා දේ)
අවිඥානය ලෙස ජිජැක් හඳුන්වා දෙන්නේ එයයි. එනම් දැනුම පිළිබඳ දැනුමටම දැනුමක් නැතිකමය. අමරසේකර මහතා සිටින්නේ එතැනය. කියනු මැන දිවි අරුත කෙටිකතා පොත ඇසුරින් මතු කර ගැනීමට මා ප‍්‍රයත්න දැරුවේ අමරසේකර ද නොදන්නා ඔහුගේ අවිඥානික දැනුමයි. (Unconscious Knowledge) මෙහි දී අවධාරණය කළ යුතු දේ නම් අමරසේකර බොහෝ අය සිතනවාට වඩා වෙනස් ආකාරයේ චින්තකයකු බවය. ඇත්ත නම් අමරසේකර රොලන්ඞ් බාත් ගැන සඳහන් කරන්නේ බාත් පිළිබඳ අප හදාරන්නටත් පෙර අවස්ථාවකය. අමරසේකරගේ පේ‍්‍රමයේ සත්‍ය කතාව හි එන ප‍්‍රකාශය අප මේ කතා කරමින් සිටින දෙයට ද අදාළ බැවින් එය පහත උපුටා දක්වමි.
”සාහිත්‍යකරුවන් අතින් සිදු වන ‘ලේඛන කාර්යය’ කිසියම් ඓතිහාසික සමාජ සත්තාවක නියෝජනය අනුව සිදු වන කාර්යයක් වශයෙන් රොලන්ඞ් බාත් ආදී නූතන විචාරකයන් අඳුන්වාදී ඇති බව මම ළඟදී කියවූයෙමි. මෙහි ප‍්‍රතිවිරුද්ධ සංකල්පය ද ලේඛන කාර්යය තුළ අන්තර්ගත වී නැතැයි අපට කිවහැකිද? කිසියම් නොපවතින බොරු ඓතිහාසික සමාජ සත්තාවක් අප මනස තුළ මවා පෑම සඳහා ‘ලේඛන කාර්යය’ උපයෝගී කර ගත නොහැකිද?”
-ගුණදාස අමරසේකර – පේ‍්‍රමයේ සත්‍ය කතාව
අපට මෙහි දී පෙනී යන්නේ ඔහුගේ ජාතිවාදී ස්ථාවරයන් කෙසේ වෙතත් අමරසේකර වූ කලී සමකාලීන සමාජය ඉතා තියුණු ලෙස කියවන්නකු බවය. ඇත්ත වශයෙන්ම පිළිතුරක් නොදී අමරසේකර නගන සිනාවේ ඉලක්කය වන්නේ ඒ මොහොතේ ඔහුගෙන් ප‍්‍රශ්න අසමින් සිටි තැනැත්තා පමණක් නොවේ. ඔහුගේ සිනාව විමල් වීරවංශ වැන්නන් පවා විනිවිදව යන හී තලයක් බඳුය.
අප දන්නා බව නොදැනීම (Unknown Known) යන ප‍්‍රවාදය ජිජැක් විල්බැරෝව පිළිබඳ පැරැුණි විහිළුවක් මඟින් විවරණය කරයි. එක්තරා කම්කරුවකු තම කම්හලින් යමක් සොරා ගෙන යන බව කම්හල් හිමියා දැන සිටියේය. එහෙත් ඔහු පිටත්ව යන විට දොරටුවේ දී ඔහුගේ විල්බැරෝව පරීක්ෂා කළත් කිසිවක් සොයා ගත නොහැකි විය. පසුව එළිදරව් වූයේ කම්කරුවා සොරා ගන්නේ අන් කිසිවක් නොව විල්බැරෝම බවය. ෆ්‍රොයිඞ්ට අනුව කම්කරුවා ආරක්ෂකයන්ගේ ඇස් පනා පිටම විල්බැරෝවක් සොරාගෙන යන පරිදි සවිඥානයේ (Conscious) මුරකාවල් යටතේ අවිඥානය කි‍්‍රයාත්මක වන්නේ එය විෂයයාට නැතහොත් ආත්මයට (Subject) නොදැනෙන පරිදිය. ෆ්‍රොයිඞ් විස්තර කරන පරිදි එය ක‍්‍රියාකාරී වන්නේ
තමාගේම කොන්දේසි අනුව රෝග ලක්ෂණ මඟින් ( Symptomally ) කට වැරදීම් මඟින්, අවුල් සහගත කි‍්‍රයාවන් මඟින්, සිහින මඟින් ආදි වශයෙනි.
ජිජැක් ඉහත කී කරුණ පැහැදිලි කරමින්
”ආත්මය (Subject) තමාගේම නිවහනේ ස්වාමියා නොවේ” යයි පවසයි. එහෙත් අවිඥානය කරන්නේ ආත්මයේ නිවස අවුල් කර දැමීමය. එය නිරූපණය වන්නේ රෝග (හිස්ටරික සහ ග‍්‍රස්තික නියුරෝසියානු ආදී) මඟින් සහ එදිනෙදා ජීවිතයේ කි‍්‍රයා තුළිනි.
අවිඥානය පිළිබඳ මෙකී ප‍්‍රවාද ඒඩි‍්‍රයන් ජොන්සන් තමාගේ ආචාර්ය උපාධිය සඳහා ලියූ Time Driven Meta – Psychology and the Splitting of the Drive නමැති වියමනේ ලා මනාව පැහැදිලි කරයි. ජොන්සන්ට අනුව ආත්මය මනෝ විශ්ලේෂණීය විකේන්ද්‍රණයට බඳුන් වීම සිදු වන්නේ සුවිශේෂ ආකාරයකිනි. වර්තමාන සවිඥානික ක්ෂේත‍්‍රය වූ කලී අවිඥානක අතීතය මඟින් අධි නිශ්චය වන්නකි. ඒ අනුව ඩෙරිඩා පසු කලෙක විද්‍යමානයේ පාර භෞතිකය Metaphysics) වෙත කළ පහරදීමක් ලෙස හඳුනාගත් දේ සමඟ ෆ්‍රොයිඞ් ගනුදෙනු කරයි.
අවරෝධිතයේ යළි පැමිණීම (Return Of the Repressed) මඟින් මනාව නිරූපණය වන්නේ අතීතය විසින් වර්තමානය ආක‍්‍රමණය කරනු ලැබීමය. ඒ අනුව අවිඥානය පිළිබඳ ෆ්‍රොයිඞ්ගේ සොයා ගැනීම කාලයට ආත්මයාගේ ඇති සබඳතාව යළි සංකල්ප ගත කිරීමකි. ලැකාන් මේ මානසික සබඳතා පැහැදිලි කිරීමේ දී අවධාරණය කළේ
”අවිඥානය භාෂාවක් මෙන් ගොඩනැගී ඇති” බවය. The unconscious is Structured like Language) ලැකාන්ට අනුව අවිඥානය එහි වියරණයට සහ තර්කණයට කීකරුය. ඒ අනුව අවිඥානය සිතයි, කතා කරයි. මේ නිසා ලැකානියානු අවිඥානයේ ව්‍යාකරණමය ව්‍යුහය (Grammatical Structure)
විෂයයාගේ නැතහොත් ආත්මයේ කතා බහ සහ හැසිරීම් අවිඥානික උදීරණයන් (Articulations) තුළින් සොයා ගත හැකි වන්නේ ආත්මය දිගටම මෙකී උදීරණයන් ගැන හාංකවිසියක් නොදැනමය.
යට කී න්‍යායික පිළිවිසීම් සාරාංශ කොට දක්වන්නේ නම් අවිඥානය යනු දැනුමේ සීමාවකි. අපව මෙහෙය වන්නේ බාහිර බලවේගයකින් නොව අපේම අවිඥානය විසින් බව අපට ඉන් පසක් වේ. අප බොහෝ විට සිතන්නේ අපට සම්පූර්ණව නැගී සිටීමට නොහැකි වී ඇත්තේ බාහිර බාධා නිසා බවය. එහෙත් අවිඥානය පිළිබඳ වැටහීමක් තුළ පැහැදිලි විය යුත්තේ බාධාව නිර්මාණය කරන්නේ අප විසින්ම බවය.
ස්වයං විවේචනාත්මකව කෙනෙකුට තමා තුළටම එබී බැලිය හැකි නම් අවිඥානයෙන් ගැලවිය නොහැකි බව වටහා ගත හැකි විය යුතුය. සැබැවින්ම සමකාලීන සමාජ ජීවියා මෙහෙය වන්නේ අවිඥානික ආශාව (Unconscious Desire) විසින් නොව හඹායාම් (Drives) මඟිනි. එබැවින් පසුගිය කාලයේ මා විඳි අපහාසවලට වග කිව යුත්තේ මම් ම මිස අන් කෙනෙකු නොවේ කෙටියෙන් කිවහොත් ඉන් පළ වූයේ අපහාස විඳීමෙන් විනෝදය (jouissance) ලැබීමට මා තුළ වූ අවිඥානික ආශාවය.
අමරසේකර ඔහුගේ කෙටිකතා සංග‍්‍රහය තුළ තමා අවිඥානිකව ජාතිවාදී දේශපාලනය ප‍්‍රතික්ෂේප කරන්නෙකැයි යන නිගමනයට මා එළඹියේ යට කී මනෝවිශ්ලේෂණීය ප‍්‍රවාද අනුව යමින් බව මේ අනුව කවරකුට වුව පැහැදිලි විය යුතුය. මගේ එම කියවීමේ නිවැරැුදි බව අමරසේකරම තම සම්මුඛ සාකච්ඡුාවේදී මෙසේ තහවුරු කර තිබිණි.
”ඔව්. විචාරකයාට නවකතාවේත්, නවකතාකරුවාගේත් සම්පූර්ණ භාව ලෝකය, අරමුණු විග‍්‍රහ කළ හැකියි. උදාහරණයකට අපි ලෙනින් උසස් විචාරකයෙක් කියලා දකින්නේ නැති වුණත් ඔහු රුසියානු විප්ලවයේ කැඩපත තෝල්ස්තෝයි බව දුටුවා. මං හිතන්නේ නෑ තෝල්ස්තෝයි නවකතා ලියද්දී ඔහු විප්ලවය අරමුණු කරලා ලිව්වා කියලා. ඒත් තෝල්ස්තෝයිගෙ කෘති තුළින් ලෙනින්ට තෝල්ස්තෝයි කළ සමාජ දේශපාලන බලපෑම දකින්න පුළුවන් වුණා.”
– රිවිර 2016 ඔක්තෝබර් 18
අමරසේකර ඒ පැහැදිලි කරන්නේ විචාරකයකු තම ලිවීම තුළ වියමන නැවත ලියනවාය යන්නෙහි අර්ථයයි. බොහෝ විට එම නැවත ලිවීම තුළ විචාරකයා කියවන්නේ ලේඛකයාගේ අවිඥානය තමයි. දැන් ඉතින් මෙය තවදුරටත් ලිවීම අවශ්‍ය වේ යැයි මම කල්පනා නොකරමි.
සමන් වික‍්‍රමාරච්චි
]]>
Post a Comment